Olivier Messiaen: Messe de la Pentecôte – Anáklasis e exegese

Messiaen par lui même

Olivier Messiaen referiu-se em várias publicações sobre as suas técnicas de composição e análise das suas obras, nomeadamente, de 1944, Technique de mon langage musical (Technique) (Messiaen, 1944), e na coleção de sete volumes publicados postumamente, Traité du rythme, de couleur et d’ornithologie (Traité), compilado entre 1949 e 1992 (Messiaen, 1994-2002). Os títulos de ambas as obras são de certa forma complementares, visto que Messiaen descreve primordialmente as origens da sua linguagem musical no volume de 1944 – sustentada na análise de processos de ritmo, melodia, análise formal e harmonia. O título de Traité indicia outro tipo de abordagem, muito mais abrangente, e que vai muito para além da estrutura de Technique (Esteireiro, 2020: 10).

Além destas duas obras, já de si de dimensão considerável, nomeadamente o Traité, também são bastante importantes para tentar compreender Messiaen na sua essência, as suas conferências de: Bruxelas em 1958 (Messiaen, 1960); Amesterdão em 1971 (Messiaen, 2013); Notre Dame de Paris em 1977 (Messiaen, 1978); e em Kyoto, no Japão, em 1985 (Messiaen, 1988). Para lá destas comunicações, do próprio compositor, são também importantes as entrevistas concedidas, por exemplo, a Antoine Goléa em 1960 (Goléa, 1961); a Claude Samuel, em 1967 e 1986 (Samuel, 1999); a Almut Rößler (Rößler, 1986), e Brigitte Massin em 1989 (Massin, 1989).

Dos vários estudos realizados ainda em vida de Messiaen, e que ajudam a ter uma perspectiva global da sua dimensão enquanto compositor, são de destacar aqueles publicados por Robert Sherlaw Johnson em 1975, republicado em 1989 (R. S. Johnson, 1989), o de Harry Halbreich em 1980 e revisto em 2008 (Halbreich, 2008), o de Aloyse Michaely em 1987 (Michaely, 1987), e também por Theo Hirsbrunner em 1988 (Hirsbrunner, 1988).

A cedência em Fevereiro de 2015 à Bibliothèque nationale de France (BnF) de quase todo o espólio da família Messiaen, gerido pela Fondation Messiaen sob a égide da Fondation de France, abriu novas portas para a investigação do processo criativo do compositor. A catalogação e digitalização da maior parte deste espólio permite através do sistema Gallica intramuros da BnF, o acesso a toda a documentação entretanto tratada e disponibilizada em formato digital. Depois da conclusão do processo de digitalização do espólio, os manuscritos não deverão voltar a estar disponíveis para consulta (Benitez, 2018: 7). Três elementos associados ao estudo deste espólio, Yves Balmer, Thomas Lacôte, e Christopher Brent Murray, colocaram a investigação musicológica francesa novamente na vanguarda do conhecimento sobre Messiaen ao publicarem, em 2017, Le modèle et l’invention: Messiaen et la technique de l’emprunt (Balmer et al., 2017). Esta publicação veio reequilibrar um pouco o eixo de investigação de pendor fortemente anglo-saxónico e germânico (Esteireiro, 2020: 12).

Esta disponibilização do espólio de Messiaen à investigação especializada terá certamente resultados práticos ainda mais relevantes em anos vindouros. Nunca é demais realçar que antes desta disponibilização em formato digital, concedida pela BnF em Paris, o acesso a informação mais detalhada sobre o processo criativo de Messiaen era profundamente residual. Como exemplo dessa dificuldade de acesso cita-se esta referência de Christopher Dingle, feita a propósito dum estudo de possíveis influências de Mozart sobre Messiaen, e a dificuldade do investigador em aceder a documentação que a confirme, e que seria facilmente aplicável à generalidade da œuvre do compositor francês:

Sobre a obra para órgão de Olivier Messiaen, especificamente, existem várias publicações de consulta referencial. Apesar da sua reduzida dimensão, o livro de Stuart Waumsley, The Organ Music of Olivier Messiaen, é o primeiro a dedicar um capítulo importante à análise da Messe de la Pentecôtee a resumir de forma bastante sintetizada, o repertório para órgão escrito por Messiaen até 1969. Inicialmente publicado em 1968 haveria de ser revisto em 1975 para inclusão dum capítulo dedicado à obra de 1969, Méditations sur Mystère de la Sainte Trinité (Waumsley, 1975).

Posteriormente a este pequeno fascículo, surgiram publicações de intérpretes que trabalharam de forma muito próxima com Messiaen, gravando a obra integral para órgão do compositor, e que por esse facto, são também fontes secundárias de extrema importância. Entre eles contam-se a alemã Almut Rössler (Ahrens et al., 1976; Rößler, 1973, 1986, 2002), os franceses Olivier Latrye Loïc Mallié (Latry & Mallié, 2008), o sueco Hans-Ola Ericsson (Ericsson et al., 2014) e o norte-americano Jon Gillock (Gillock, 2010). As publicações destes intérpretes complementam-se na informação bastante detalhada que disponibilizam, tanto ao nível da interpretação, como da registação e análise formal do repertório. Além disso, são múltiplas as referências resultantes do trabalho realizado pelos intérpretes sob a égide do compositor.

Infelizmente, uma das maiores intérpretes da obra para órgão de Messiaen, não chegou a publicar um estudo aprofundado sobre a mesma. A organista britânica Jennifer Bate (1944-2020), uma das suas intérpretes de eleição, trabalhou de forma muito próxima com o compositor na execução e gravação integral da sua œuvre para órgão, não tendo chegado a publicar, ou partilhar de forma científica, informação substancial e relevante para a compreensão da mesma. Existem apenas alguns breves testemunhos de Bate que mereciam um outro desenvolvimento académico de base científica mais sustentada (Bate, 1999, 2008; Morwenna, 2014).

Em 2008 também foi editado em língua alemã, por Herman J. Busch e Michael Heinemann, um guia em dois volumes, dedicado à obra para órgão de Messiaen, com contributos de vários intérpretes e investigadores de língua alemã (Busch & Heinemann, 2008a, 2008b), onde o foco principal se encontra na relação da música para órgão com aspectos simbólicos e teológicos.

O objecto de estudo e a problemática da investigação

O objecto de estudo escolhido para a tese foi a obra Messe de la Pentecôte de Olivier Messiaen (1908-1992). Esta obra foi escrita para órgão por Olivier Messiaen entre 1948 e 1950, tendo sido publicada em 1951 pela editora Alphonse Leduc.

O objetivo do estudo foi recuperar o processo criativo que levou à composição final de Messe de la Pentecôte.

Messiaen sempre se referiu a esta obra, como o resultado de muitos anos de improvisações e experiências efetuadas na Église de la Sainte Trinité (Trinité), em Paris. Partindo deste pressuposto fornecido pelo próprio compositor, e após uma profunda revisão bibliográfica, da investigação entretanto efetuada, foi possível definir as questões centrais, que constituíram a problemática desta investigação:

1. Messe de la Pentecôte surgiu efetivamente como resultado das improvisações do compositor, no âmbito das suas funções enquanto organista da Église de la Trinité, tal como foi referido pelo próprio (Messiaen, Traité, IV: 83)?
2. Existiu uma base temática ou estrutural sobre a qual estas improvisações foram construídas?
3. É possível descortinar os principais processos de construção da Messe, a partir do espólio de Messiaen, recentemente disponibilizado para investigação na Bibliothèque nationale de France?
4. A Messe inclui múltiplos exemplos de citações próprias, tal como descrevem alguns autores (Ericsson et al., 2014, p. 159; Hill & Simeone, 2005, p. 193)?

Messiaen foi nomeado organista da Église de la Trinité em 1931, tornando-se assim o mais jovem organiste titulaire de França, tal como refere o periódico Le Matin, a 9 de Outubro desse ano, numa notícia com a foto do jovem organista:

As incumbências do organista titular da Trinité foram enunciadas por Messiaen a Claude Samuel, referindo os vários serviços litúrgicos onde teria de assegurar o acompanhamento musical das diferentes celebrações:

A descrição de Messiaen é bastante elucidativa do trabalho típico dum organista numa igreja tão emblemática como a Trinité, localizada numa das zonas mais nobres de Paris e onde haveria um fluxo regular de afluência de fiéis. Também é de relevar a importância da capacidade de improvisação do organista, obrigado a improvisar momentos musicais que se adaptem à duração diferenciada de cada rito ou celebração, nomeadamente no contexto da celebração de Vésperas, tal como afirma Messiaen, «j’étais obligé d’improviser parce que la brièveté des versets ne permet pas de jouer des pièces entre les Psaumes et pendant le Magnificat ».

Foi neste contexto musical que a Messe começou a ser esquissada e testada, em particular na missa do meio-dia, criada em 1945 (Messiaen, Traité, IV: 83), e que permitia ao compositor de comum acordo com os clérigos responsáveis, o fomento da música dita moderna e da arte da improvisação, aumentando assim a oferta de música litúrgica diversificada, adaptada à mescla de fiéis que frequentavam os serviços religiosos da Trinité :

Olivier Messiaen confidenciou a uma das suas intérpretes favoritas, a organista alemã Almut Rössler, que nunca apresentou esta Messe de la Pentecôte em recital, (Rössler, 1986: 137) apresentando-a apenas no âmbito do ofício, ou seja, perpetuando o foro litúrgico para o qual a obra foi criada. Esta obra era também uma daquelas onde Messiaen mais se revia, e na introdução ao capítulo de Traité dedicado à análise da Messe, refere-se à Messe nos seguintes termos:

Esta descrição de Messiaen é fundamental para compreender o objetivo final deste estudo, de descobertado processo criativo de Messe de la Pentecôte, em particular no que se refere a estas três frases:

1. (…) c’est sans doute la plus conforme à ma vraie nature.
2. C'est (…) la seule vraiment écrite pour mon orgue de la Trinité.
3. (…) elle a été improvisée plusieurs fois – au cours des années 1948 et 1949.

Em primeiro lugar temos a afirmação que esta obra, sem ser uma das suas melhores, é aquela que está mais conforme a sua verdadeira natureza – “c’est sans doute la plus conforme à ma vraie nature”.  A questão da verdadeira natureza é de importância fulcral neste caso em particular, e como foi investigado ao longo do estudo, esta questão está atualmente na vanguarda da investigação realizada sobre Messiaen.

No decorrer do estudo foi desconstruído o processo de criação da Messe, partindo primeiramente, da análise das improvisações e esquissos iniciais que foram a génese da obra, e que se encontram atualmente disponíveis para investigação na Bibliothèque nationale de France. O núcleo de construção da Messe reside naturalmente na utilização dos seus modos de transposição limitada e nos acordes característicos daí resultantes. O ritmo também segue os pressupostos iniciais de Messiaen, desde a continuação da utilização de ritmos non rétrogradablese com valeur ajoutée, até à inclusão de ritmos inspirados na métrica grega e indiana. 

Em segundo lugar, temos a inserção de self-quotations, onde Messiaen integra múltiplas citações de outras obras da sua autoria na Messe, em particular da Trilogia Tristan. E finalmente, encontram-se também processos de centonização, sustentados na inclusão de fragmentos musicais e microestruturas formais de compositores tão diversos como Anton Webern (1883-1945), Alban Berg (1885-1935), Igor Stravinsky (1882-1971), Claude Debussy (1862-1918), Maurice Ravel (1875-1937) e André Jolivet (1905-1974).

« C'est (…) la seule vraiment écrite pour mon orgue de la Trinité ». A questão da registação também é bastante importante, em particular pela forma como são utilizados os timbres do órgão Cavaillé-Coll da Trinité, surgindo na Messe vários efeitos de registação inovadores, no seguimento daqueles desenvolvidos inicialmente nos ciclos, La Nativité du Seigneur, de 1935 (Messiaen, 1936), e Les Corps glorieux, de 1939 (Messiaen, 1939). A importância do timbre e das sugestões de registação de Messiaen é fundamental para a compreensão, por um lado, da ampliação da sua palete sonora, e por outro, do processo de pesquisa desenvolvido no sentido da expansão de possibilidades de novos timbres no repertório para órgão.

Associada à questão da registação surge, naturalmente, a questão da improvisação e da génese da obra – «elle a été improvisée plusieurs fois – au cours des années 1948 et 1949». Em conversa com o organeiro Olivier Glandaz, responsável durante vários anos pela manutenção do órgão Cavaillé-Coll da Église de la Trinité, Messiaen aborda as dificuldades com que se deparava ao preparar as suas improvisações, e como as suas anotações lhe permitiam manter uma visualização de algumas referências auxiliares:

Algumas das anotações que levava consigo, e que gradualmente têm vindo a ser disponibilizadas para consulta na BnF, revelam um enorme empenho de Messiaen na busca de novas registações, e no desenvolvimento dos seus processos harmónicos e melódicos. Existe uma panóplia de páginas com anotações plenas de informação, agregadas em grande quantidade, para o pouco espaço de escrita disponível, e que merecerão certamente um estudo mais aprofundado num futuro próximo.

Para o estudo de caso específico desta investigação, foram analisados, os manuscritos referidos na catalogação da BnF como esquissos e notas preparatórias da Messe, cadernos de anotações várias, e dois pequenos dicionários compilados por Messiaen, onde se incluem thesaurus de melodias e processos harmónicos de variadíssimas proveniências, tratando-se dos manuscritos, Ms-1491, Ms-1492, Ms-1493, Ms-1494, Ms-1495, Ms-1496, Ms-1524 e Ms-1525. (Messiaen, n.d.-b, n.d.-c, n.d.-d, n.d.-a, n.d.-e, 1950b, 1950a, 1951). O processo de pesquisa de Messiaen foi efetivamente bastante moroso, tendo em conta o elevado número de apontamentos compilados pelo compositor na preparação da Messe e dos quais resultariam não só a criação desta obra, mas também a criação posterior do Livre d’orgue (1951-1952).

Durante este período dos anos 40, Messiaen recorreu a um enorme conjunto de influências, compiladas num conjunto substancial de manuscritos ao longo da sua vida, tal como tem sido recentemente confirmado pela análise destas fontes primárias fundamentais depositadas na BnF, o que tem contribuído para uma nova perspectiva sobre o processo criativo do compositor (Balmer, 2008; Balmer et al., 2016, 2017, 2018; Lacôte, 2010, 2013a, 2013b, 2015, 2017). Yvonne Loriod confirma este enorme processo de pesquisa preparatória para cada obra, numa entrevista a Peter Hill, publicada em The Messiaen Companion (Hill, 1995a). À pergunta formulada por Peter Hill a propósito deste processo de pesquisa preparatório, “Did he make a lot of sketches for each work?”, Loriod responde, “An enormous number” (Hill, 1995: 285). Numa resposta dada em entrevista a Almut Rössler , e que se cita aqui na edição inglesa para uma compreensão mais facilitada, sobre se mantinha viva na sua memória, esta pesquisa musical efetuada para a criação das suas obras, Olivier Messiaen referia em 1979:

Esta afirmação de Messiaen é em certa medida compreensível, tendo em conta que o resultado dessa pesquisa musical é o enorme volume de anotações e modificações de material melódico de várias proveniências, compilado ao longo da sua vida. A publicação póstuma de Traité permitiu algum vislumbre sobre o processo criativo do compositor, na medida daquilo que ele se propôs valorizar e partilhar para a posteridade. Contudo, como acontece no caso específico da Messe de la Pentecôte, existem lacunas na sua própria análise e partilha de informação que, começam a ser possíveis de suprir recorrendo a uma análise mais detalhada dos manuscritos acima referidos.

Fontes utilizadas para a realização da investigação

As fontes utilizadas para a realização da investigação foram as seguintes:

1. A partitura de Messe de la Pentecôte publicada pela editora Alphonse Leduc.
2. Manuscritos dos Fonds Olivier Messiaen et Yvonne Loriod depositados na BnF e escritos na década de 40, período imediatamente anterior à composição da
3. As principais publicações da autoria de Messiaen, tais como Technique de mon langage musical de 1944 (Messiaen, 1944), e a coleção de sete volumes publicados postumamente, Traité du rythme, de couleur et d’ornithologie (1949-1992) (Messiaen, 1994-2002); conferências proferidas (Messiaen, 1960, 1978, 1988, 2013) e principais entrevistas concedidas (Goléa, 1961; Massin, 1989; Rößler, 1986; Samuel, 1999);
4. Outras composições da autoria de Messiaen referidas pelo próprio em Technique e Traité, com especial enfoque em Préludes (1928), Quatuor pour la fin du Temps (1941), os ciclos de piano Visions de l’Amen (1943) e Vingt regards sur le Enfant Jésus (1944); obras da denominada Trilogia Tristan, como são o caso de Harawi (1945), Turangalîla-Symphonie (1948) e Cinq rechants (1948); Cantéyodjayâ (1949) e Quatre Études de Rythme (1949).
5. Partituras de outros compositores citados na Messe. Neste caso foram estudadas as obras Pelléas et Mélisande, FL 93 (1902), “Hommage a Rameau” de Images, FL 105, e “... La Danse de Puck”, FL 125, nº 11, de Claude Debussy (1884-1916); Ma mère l’Oye (1911), Daphnis et Chloé (1910-12), e Le Tombeau de Couperin (1914-17) de Maurice Ravel (1875-1937); Le Sacre du printemps (1911-13) e Les Noces (1923) de Igor Stravinsky (1882-1971); Wozzeck (1922-24) de Alban Berg (1885-1935); Mana (1935), Cinq incantations pour flûte (1936) e Danses rituelles (1939), de André Jolivet (1905-1974); Variationen für Klavier, 27 (1936) de Anton Webern (1883-1945); Mârouf: savetier du Caire, (1914) de Henri Rabaud (1873-1949); [Béla Bartok (1881-1945)] e Toccata e Fuga em Ré menor, BWV 565 de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Procedimento metodológico e modelo de investigação

O procedimento metodológico foi iniciado com um levantamento bibliográfico exaustivo de estudos realizados sobre Messe de la Pentecôte e também sobre a obra para órgão de Messiaen. Foi efetuada consulta online da base de dados Gallica da BnF, e também consulta presencial na BnF da base de dados Gallica intramuros para visualização dos manuscritos de Messiaen estudados. A consulta de base de dados de artigos científicos como JSTOR, Web of Science, Scopus, b-on – biblioteca do conhecimento online, Researchgate, Academia.edu e Google Scholar, Latindex, entre outras, permitiu chegar a um leque de publicações bastante alargado, compilando mais de quatrocentas entradas que foram progressivamente sendo triadas.

A criação de alertas no Google Académico, usando palavras-chave como “Messiaen Pentecôte”, “Messiaen Messe”, “Messiaen orgue”, “Messiaen organ”, “Messiaen Orgel”, e também criando combinações diversas com estas palavras-chave, por exemplo com “thesis” e PhD, permitiu receber regularmente informação atualizada sobre o tema em investigação.

Para o tratamento e organização, de toda a bibliografia consultada e respetivas anotações, foi usado o software Mendeley desktop de Elsevier. Nesta plataforma foram criadas pastas para catalogação e ordenamento de toda a bibliografia referenciada, utilizando como referencial os tópicos que se foram revelando no decurso da investigação. A imagem seguinte, apresenta o resultado dessa catalogação da informação recolhida no Mendeley desktop.

Quadro 1 – Catalogação da investigação no software Mendeley desktop da Elsevier.

Para uma análise eficiente dos manuscritos e partituras estudados, foram usados dois modelos de investigação. O primeiro modelo segue o modelo de análise do próprio compositor, tal como referido na sua análise de Messe de la Pentecôte, incluída no volume quatro de Traité (Messiaen, Traité, IV: 84–86). Para tal, foram estudados os quatro parâmetros, definidos por Messiaen no seu modelo, e que se apresentam no quadro seguinte:

Quadro 2 – Modelo de análise de Messiaen (Messiaen, Traité, IV: 84–86)

No decorrer da investigação, e fruto da profundidade da pesquisa efetuada, foi possível criar um novo modelo de análise para este estudo, e que é complementar ao modelo inicial de Messiaen. Este modelo é resultado dos seguintes passos da investigação, relacionados com os três tópicos centrais: Improvisação – Estudo dos manuscritos de Messiaen depositados na BnF, analisando com particular incidência, aqueles identificados como contendo material temático associado ao processo de criação da Messe, e onde se incluem anotações de improvisações relevantes para este estudo;  Citações próprias – Estudo das obras próprias citadas por Messiaen na Messe, escritas até 1950 e compilando toda a informação dispersa por vários autores; Centonização – Estudo dos cadernos de apontamentos de Messiaen, compilados durante a década de 30 e 40, e onde se incluem dicionários de harmonia e melodia, com múltiplas referências a outros compositores, resultado da pesquisa de Messiaen para a construção do seu próprio corpus melódico e harmónico. O diagrama seguinte apresenta o modelo de análise desenvolvido para o âmbito da investigação.

Quadro 3 - Processo de análise utilizado para a investigação

A génese de Messe de la Pentecôte e os manuscritos depositados na BnF

Para uma melhor compreensão da génese de Messe de la Pentecôte, foi necessário recorrer a três tipos de fontes primárias. Começando da fonte mais recente para a mais antiga, é fundamental o estudo da análise exaustiva que Messiaen faz desta obra, e que se encontra no quarto volume de Traité (Messiaen, Traité, IV: 83–130). Recuando um pouco mais no tempo, temos as notas de programa escritas para a gravação da organista alemã Almut Rössler, onde apesar da sua forma sucinta e concisa, se encontra informação relevante para a compreensão dos elementos nucleares de Messe de la Pentecôte (Rößler, 1973). Estas duas descrições de Messiaen assentam na mesma fórmula analítica, descrita por Messiaen em Traité. O compositor identifica claramente os quatro elementos fundamentais na construção da obra, classificando-os em quatro categorias: melodia, harmonia, timbres e ritmo.  O acesso às anotações das improvisações que constituem a génese da Messe, disponibilizados em formato digital pela BnF em 2018, permitiu obter uma visão mais detalhada do processo de construção seguido pelo compositor.

Este processo de análise ainda não foi efetuado em nenhum estudo publicado até à data, e pretende analisar a importância dos três itens acima mencionados. A originalidade deste processo de análise reside na intertextualidade subjacente entre estes três campos, Improvisação, Citações próprias e Centonização, e a forma como se complementam nesta obra em particular. O estudo do autor demonstrou as interligações entre eles para a construção final da obra. Tomando como ponto de partida as anotações de Messiaen disponibilizadas na BnF, foi possível encontrar um conjunto de manuscritos, catalogados de acordo com datação sugerida por Yvonne Loriod, e que remontam à década de 40 do século XX. Deste conjunto fazem parte os seguintes manuscritos, e que são determinantes para uma análise mais aprofundada das origens da Messe:

1. Ms-1493: Notes et esquisses pour la Messe de la Pentecôte et improvisations à l’orgue de la Trinité, 60 p.
2. Ms-1494: Messe de la Pentecôte, pour orgue. Esquisses préparatoires, 30 p.
3. Ms-1495: Messe de la Pentecôte, pour orgue. Esquisses préparatoires, 42 p.
4. Ms-1496: Études rythmiques pour orgue. Esquisses pour la Messe de la Pentecôte, 42 p.

Nestes quatro manuscritos estão presentes os elementos mais importantes para a reconstrução do processo criativo da Messe. No caso do manuscrito Ms-1495, trata-se já da versão pré-editorial, datada por Messiaen, com a indicação, bien à copier, em janeiro de 1951. A paginação surge individualizada para cada andamento da Messe. O manuscrito Ms-1496 apresenta também esquissos de Messe num estado avançado, em que as secções das obras ainda não estão na sua ordem final definitiva, tal como se apresentam no manuscrito Ms-1495.

Além destes quatro manuscritos que estão identificados diretamente com a Messe, encontram-se outros cinco manuscritos, que têm ligação indireta com a obra pelo título de catalogação que possuem, mas cuja ligação à obra é também relevante. Tratam-se, neste caso, de cadernos de anotações de Messiaen, compilados nos anos imediatamente anteriores à composição da obra:

1. Ms-1491: Cahier de travail (“Cahier vert”), 96 p., [1932–1944]
2. Ms-1492: Cahier de travail (“Cahier rouge”), 92 p., [ca. 1943]
3. Ms-1524: Petit Dictionnaire mélodique, 32 p., [1950]
4. Ms-1525: Petit Dictionnaire harmonique, 24 p., [1950]
5. Ms-174: Rythme Messiaen, 96 p., [1950]

Alguns destes cadernos remontam pelo menos aos anos 30 do século passado, fruto dos conteúdos neles incluídos, tal como acontece, por exemplo, no manuscrito Ms-1491. Neste manuscrito encontram-se esquissos e anotações relativos à composição de “L’Ascension: Quatre Méditations pour Orgue Symphonique”, de 1932-34 (Messiaen, 1934), o que permite atribuir-lhe uma datação inicial relativamente segura (Messiaen, Ms-1491: 22–29, 55). Todas as indicações de datação para estes manuscritos estão escritas pela mão de Yvonne Loriod (Benitez, 2018: 8).

Resultados

Como resultado da investigação feita foi possível descortinar os processos principais de construção da Messe nas suas múltiplas vertentes. O ponto de partida foi a procura da confirmação de que a Messe surgiu efetivamente como resultado das improvisações do compositor, no âmbito das suas funções enquanto organista litúrgico na Église de la Trinité (Paris), durante os anos de 1948 e 1949, tal como Messiaen refere no volume quatro de Traité (Messiaen, Traité, IV: 84), e em entrevistas concedidas a Claude Samuel, em 1967 e 1975 (Samuel, 1999) e a Almut Rössler (Rößler, 1986).

No decorrer deste processo, e após análise pormenorizada das publicações de Messiaen sobre a sua œuvre, nomeadamente, Technique de 1944, e o seu opus ultimum, a obra póstuma Traité, compilada entre 1949 e 1992, foi possível encontrar informação ainda mais detalhada sobre a Messe.

Por fim, o acesso à parte do espólio de Messiaen recentemente disponibilizada para investigação na BnF, permitiu também descobrir informação relevante que ainda não tinha sido publicada, resultando numa demonstração original, através dum conjunto de exemplos musicais, do relacionamento entre as improvisações de Messiaen na década de 1940, as citações próprias e o processo de centonização até à composição final da Messe.

Em resumo podemos afirmar que a Messe foi escrita tendo por base estes três elementos:

1. Improvisação – Nos manuscritos depositados na BnF foi possível vislumbrar que a Messe foi efetivamente compilada a partir dum conjunto de improvisações, constituídos maioritariamente por um larguíssimo número de versetos compilados maioritariamente segundo Messiaen por volta de 1948 e 1949, havendo alguma incerteza quanto à datação dos mesmos, e que viriam a ser posteriormente aperfeiçoados e apurados até à versão final. Este trabalho de compilação das improvisações que deram origem à Messe é o primeiro a ser feito até à presente data.
2. Citações próprias – Estas improvisações foram construídas tendo como base temas e citações oriundos de obras próprias, tal como referido pelo compositor, “c’est le même auteur!...” (Messiaen, Traité, IV: 93), num contexto de intertextualidade entre obras criadas ao longo dos anos quarenta. Foi feita uma compilação de todas estas citações que ainda não se encontravam disponíveis num mesmo estudo dedicado a esta obra em particular.
3. Centonização – O reconhecimento de fragmentos melódicos de origens diversas, muitos deles compilados nos seus escritos deste período, permitiu também obter uma perspectiva nova do processo criativo de Messiaen. Este estudo segue os passos do livro recentemente publicado por Yves Balmer, Christopher Brent Murray e Thomas Lacôte (Balmer et al., 2017), que avaliam esta técnica de composição de Messiaen como technique de l’emprunt, analisando a utilização dos seus empréstimos de material temático, melódico, harmónico e rítmico, obtidos a partir de outros compositores. Com este estudo foram conseguidos alguns avanços no reconhecimento de material musical composto por outros autores, utilizado por Messiaen na Messe, e que ainda não havia sido referenciado, tais como são a utilização de fragmentos não identificados anteriormente de autores como Anton Webern, Igor Stravinsky ou Henri Rabaud.

Para concluir este pequeno resumo da investigação apresentam-se dois quadros inseridos na tese de doutoramento. Ambos os quadros se referem a “Communion”, quarto andamento de Messe de la Pentecôte. O Quadro 4 apresenta a análise sintetizada do compositor, seguindo o modelo por ele preconizado.

Quadro 4 – Modelo de análise de Olivier Messiaen aplicado ao andamento “Communion” (Traité, IV: 84).

O Quadro 5 apresenta os resultados obtidos após a aplicação do modelo de investigação do autor.

Quadro 5 – Análise do andamento “Communion” segundo o modelo de investigação criado para este estudo.

O processo de escolha do instrumento para a realização dos recitais

Na zona de Lisboa existem três instrumentos com as características necessárias, para a reprodução do repertório escolhido para os recitais apresentados no âmbito da investigação: o órgão Flentrop da Sé Patriarcal e o órgão Tamburini da Igreja de Nossa Senhora de Fátima, em Lisboa, e o órgão Dinarte Machado da Igreja de Nossa Senhora do Cabo, em Linda-a-Velha. Na Sé Patriarcal de Lisboa apresentei em concerto todas as obras para órgão de Messiaen, escritas até 1939, em três concertos apresentados em 2004 e 2005, e seria provavelmente o instrumento mais indicado para este efeito. Contudo, a dificuldade de acesso prolongado ao instrumento no contexto pandémico vigente em 2020, levantou-me algumas dúvidas da exequibilidade deste projeto. O instrumento construído por Tamburini para a Igreja de Nossa Senhora de Fátima também seria uma boa opção, não fosse o caso do instrumento ter recorrentemente problemas técnicos, que poderiam colocar em causa a realização dos recitais.

Quadro 6 – Análise SWOT do processo de escolha do instrumento para os recitais deste estudo.

Observando o quadro SWOT acima, é possível constatar que o lado das Forças e Oportunidades, teve um peso importante na decisão de optar pelo órgão de Dinarte Machado. Destes fatores, destaco aqueles que pesaram mais na tomada de decisão:

1. A originalidade do estudo, e o desafio de utilizar este instrumento num projeto de investigação sobre Messiaen.
2. A facilidade no uso, e acesso ao mesmo, para efeitos da preparação dos recitais.

O primeiro recital que apresentei em Linda-a-Velha com obras de Olivier Messiaen, foi em 2008, no âmbito das comemorações do centenário do nascimento do compositor. Surpreendeu-me pela positiva, na altura, ter conseguido preparar um concerto integralmente preenchido com obras de Messiaen, num órgão tão distinto do instrumento da igreja da Trinité em Paris. Posteriormente apresentei naquele local, vários concertos com obras de Messiaen, e fui reconhecendo cada vez mais a potencialidade do instrumento para este repertório. Acabariam por ser determinantes para a escolha final, dois concertos apresentados neste instrumento durante o ano de 2016. Por um lado, um concerto da classe de órgão da Escola Superior de Música de Lisboa, no dia 1 Janeiro de 2016, inteiramente preenchido com obras de Nicholas de Grigny, e cujo resultado final foi bastante surpreendente. Por outro, um concerto a solo realizado pelo autor, no dia 3 de Abril de 2016, em que foram apresentadas algumas obras de Messiaen, nomeadamente, “Chants d’oiseaux”, quarto andamento do Livre d’orgue (1951), e os dois andamentos finais de Messe de la Pentecôte, “Communion” e “Sortie”. Depois da realização deste último concerto, o autor decidiu que deveriam ser realizados neste instrumento os dois recitais incluídos no âmbito do doutoramento. As soluções encontradas, naquela ocasião, para a complexidade das registações pretendidas por Messiaen, e o resultado sonoro das cores obtidas no canto dos pássaros, confirmaram esta decisão. Para uma descrição detalhada, da conceção e implantação do instrumento, recomenda-se o testemunho do próprio construtor, o mestre organeiro Dinarte Machado, publicado na tese de Doutoramento do autor enquanto Anexo 2 (Esteireiro, 2020: 218).

No capítulo seguinte apresentam-se, dois exemplos da adaptação necessária de registação, realizada para duas das obras do recital final, os andamentos “Communion” e “Sortie” de Messe de la Pentecôte.

O processo de preparação da registação para os recitais

A apresentação da Messe de la Pentecôte exige um instrumento com, pelo menos, três teclados e pedaleira. Esta exigência é essencial e incontornável, nomeadamente, para o terceiro andamento, “Consécration”. As mudanças rápidas das três sonoridades indicadas pelo compositor, necessitam obrigatoriamente dos três teclados. A existência duma caixa expressiva para o terceiro teclado, Récit, ou seu equivalente, também é essencial.

O processo de preparação das registações dos recitais em Linda-a-Velha, foi feito seguindo os seguintes passos:

1. Esquematização dos tipos de registos necessários.
2. Elaboração de grelhas de registação, comparando a registação indicada para o órgão da Trinité, com a registação disponível no órgão de Linda-a-Velha.

Tendo em conta que a estética sonora, e o conjunto de registos disponíveis, são bastante diferentes entre os órgãos da Trinité, e de Linda-a-Velha, apresentam-se de seguida, como exemplo, algumas das adaptações de registação efetuadas no recital final de doutoramento, apresentado no dia 4 de Setembro de 2020.

O processo de adaptação da registação seguiu um conjunto de princípios orientadores, que costumo seguir habitualmente:

1. Respeitar a intenção original da registação do compositor.
2. Procurar soluções semelhantes dentro da mesma família de registos.
3. Criar soluções de compromisso, entre as melhores registações disponíveis no instrumento, e a intenção inicial do compositor.

Este processo é seguido pela generalidade dos organistas na preparação de todos os concertos, e grosso modo, é fundamental encarar cada novo instrumento, como uma nova entidade, que é necessário compreender e valorizar. Todas as adaptações realizadas acabam por ter um carácter único e original, pois em cada concerto, é necessário repetir este processo, e cada organista tem a sua própria “técnica” de registação.

Para preparar qualquer registação, é necessário ter em conta, que as famílias de registos num órgão têm quatro categorias: Principais, Flautas, Gambas e Palhetas. Na terminologia portuguesa, surge frequentemente a indicação para os principais e flautas, de “flautados”. A distinção dos principais e das flautas, faz-se pela denominação associada, “aberto” ou “tapado”, equivalendo os “flautados abertos” aos principais, e os “flautados tapados” à família das flautas. A nomenclatura das palhetas portuguesas também é distinta daquela usada em França, e por consequência, também por Messiaen. No caso das palhetas, acima da designação diferenciada, deve estar o reconhecimento do tipo de sonoridade produzida, e se é enquadrável na intenção do compositor. A medida de distinção, das alturas de som produzidas pelos registos, também é distinta da tradição central-europeia, e que é seguida na generalidade dos restantes países. Nos órgãos ibéricos utiliza-se a medida por palmos, enquanto, por exemplo, em França, se utiliza como medida, a designação “pé” (J. L. Johnson et al., 2006). Esta referência é importante para o reconhecimento dos registos num instrumento ibérico, e como o organeiro Dinarte Machado, utilizou a nomenclatura portuguesa no órgão de Linda-a-Velha, encontra-se no Quadro 7, a respetiva correspondência para a nomenclatura internacional.

Quadro 7 – Disposição do Órgão de Dinarte Machado em Linda-a-Velha.

O instrumento de Linda-a-Velha, usado neste estudo, tem registos de todas as famílias, distribuídos por todos os teclados e pedal, excetuando a família das Gambas. Apesar de não ter registos da família das Gambas, necessárias, por exemplo, na registação dos compassos 4, 28 e 35, de “Communion”, é possível obter uma solução de compromisso, utilizando no órgão de Eco (expressivo), a combinação de “flautado 12 aberto + voz humana”, com a caixa expressiva fechada. O registo de “voz humana” pertence à família dos principais, estando ligeiramente desafinado em relação ao “flautado 12 aberto”, o que cria um efeito de batimento desafinado controlado. Este registo é uma importação da tradição barroca italiana, introduzida em Portugal por Pascoal Caetano Oldovini (c. 1720-1785) (L’Organo, 2001: 187).

Almut Rößler refere, que no seu instrumento da Johanniskirche em Düsseldorf, também utilizava para uma ausência de registos semelhante, um “principal 8” doce com uma “flauta 8”, ou o registo “flauta 4” a solo, tocando a passagem uma oitava abaixo. Apesar de ser da família das flautas, com uma sonoridade bastante diferente, o efeito dinâmico acaba por ser semelhante (Rößler, 1978: 102). A procura duma solução de compromisso, não compromete a intenção inicial do compositor, desde que respeite o equilíbrio da dinâmica pretendida, no respetivo contexto musical.

Devido à ausência dum registo de 16 pés no teclado de Eco (expressivo), utilizado como substituto do teclado Récit, também foi necessário criar uma solução de compromisso no compasso 14 de "Communion”. Messiaen utiliza na mão esquerda desta secção, os registos “bourdon 16 + octavin 2” com a caixa expressiva fechada, em pp, no seu órgão da Trinité. Para recriar um efeito semelhante, utilizei no órgão de Eco, igualmente com a caixa expressiva fechada, os registos “flautado 12 tapado + pífaro”, tocando toda a secção uma oitava abaixo da notação escrita. Como o registo de octavin 2, é um Principal bastante doce, o efeito sonoro obtido em Linda-a-Velha, é muito semelhante, enquadrando-se perfeitamente na intenção dinâmica do compositor. No compasso 35 de “Communion” também foi feita uma adaptação da registação indicada por Messiaen, respeitando a intencionalidade dinâmica do compositor. O compositor indica os registos, “quintaton 16 + cor de nuit 8”, e em sua substituição, foram usados, “flautado 24 tapado + flautado 6 tapado”.  Como último exemplo, refere-se a adaptação de registação efetuada no penúltimo compasso de “Communion”, onde foi seguida uma sugestão de Hans Ola-Ericsson, apresentada na Figura 1 e aplicada nos últimos compassos da obra (Ericsson et al., 2014: 159).

Figura 1 – Substituição do registo Piccolo 1 por Tierce 1^3/5, em Messe de la Pentecôte, “Communion”, c. 51-52.

Os quadros seguintes apresentam as grelhas completas de registação comparada, elaboradas para “Communion” e “Sortie”.

Quadro 8 – Registação utilizada em Messe de la Pentecôte, “Communion”.

Quadro 9 – Registação utilizada em Messe de la Pentecôte, “Sortie”.

Comparando o instrumento da igreja de Linda-a-Velha, com a disposição do órgão da Trinité apresentada no Quadro 10 é naturalmente evidente, que o instrumento de Dinarte Machado, tem menos registos e recursos tímbricos disponíveis. Contudo, também é necessário comparar os espaços acústicos onde estão inseridos os dois instrumentos, e nesse caso, os dois acabam por ter um impacto sonoro semelhante, na relação proporcional que têm com a dimensão da igreja onde estão inseridos.

Quadro 10 – Disposição do Órgão da Igreja da Trinité, Paris.

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