A abordagem técnica de Niels-Henning Ørsted Pedersen (1946-2005) ao contrabaixo é inovadora no sentido em que pressupõe a utilização dos três dedos da mão direita (indicador, médio e anelar) para a execução de pizzicato, ao passo que grande parte dos mais conceituados contrabaixistas da história do jazz (ex. Ray Brown, Paul Chambers ou Ron Carter) utilizam apenas dois (indicador e médio) ou mesmo só um (indicador) (Carter, 1998).
Niels-Henning Ørsted Pedersen, conhecido no universo do jazz por NHOP, através desta técnica inovadora, contribuiu para o destaque do papel do contrabaixista no jazz, nomeadamente em termos do acompanhamento e improvisação. Esta permitiu-lhe executar melodias, linhas de acompanhamento e improvisações a tempos rápidos (mais de 200 bpm). A música registada por NHOP é reconhecida pela sua qualidade sonora em termos da articulação das notas, o que constitui um considerável desafio no contrabaixo devido ao registo grave do instrumento (Butterfield, 2008). Esta abordagem técnica singular ao instrumento levou-me a querer aprofundar o estudo dos aspectos anteriormente enunciados.
Através desta reflexão, pretendo obter resposta à seguinte pergunta de investigação: quais são as características da técnica de pizzicato de três dedos de NHOP, e como pode esta contribuir na performance do contrabaixo e baixo elétrico no jazz? Através da interpretação de música deste contrabaixista, irei associar a minha experiência enquanto músico e explorar a técnica por si desenvolvida, principalmente no que diz respeito às características que considero vantajosas para a minha performance. No registo vídeo, interpreto transcrições de solos de NHOP, assim como repertório no qual seja adequado improvisar recorrendo à técnica em questão.
Contextualização histórica
O contrabaixo foi introduzido no jazz pela primeira vez no contexto das orquestras de “ragtime” sendo tocado ora com arco, ora com a técnica tradicional de pizzicato (Stewart & Kernfeld, 2003). No entanto, de acordo com os primeiros registos existentes, verifica-se que a tuba detinha o papel de interpretar a linha de baixo. Este instrumento foi escolhido principalmente pelo facto de as orquestras tocarem na rua, e de este instrumento ser mais portátil, produzindo um volume sonoro mais considerável que o contrabaixo (Gioia, 1997). Contudo, o contrabaixo permitia produzir mais notas e sustê-las por mais tempo, uma vez não haver a necessidade de interromper o som por causa da respiração. Este facto levou a que alguns contrabaixistas começassem a tocar linhas de baixo com o ritmo de várias semínimas em sequência, ao passo que a tuba apenas permitia que fossem tocadas a primeira e a terceira semínima de cada compasso quaternário (Cavalli, 2016). As linhas de baixo com uma nota por semínima (que mais tarde se designou por Walking Bass) trouxeram à música um tipo de propulsão que a tuba não conseguia proporcionar (Gioia, 1997). A partir da subsequente prevalência do contrabaixo nas orquestras e pequenas formações de jazz, vários desenvolvimentos foram levados a cabo no que diz respeito à técnica do instrumento. A utilização do contrabaixo enquanto instrumento solista no jazz ocorreu pela mão de músicos como Jimmy Blanton (Duke Ellington) e Leroy “Slam” Stewart, que utilizavam tanto o arco como a técnica de pizzicato, desenvolvendo assim uma abordagem que evidenciava uma considerável facilidade de articulação (Cavalli, 2016).
Com o aparecimento do Bebop no início da década de 1940, músicos como Oscar Pettiford, Ray Brown, Paul Chambers e Charles Mingus desenvolvem novas técnicas para a performance do contrabaixo. O contrabaixista passa então a deter um maior destaque, não só em termos do seu papel no acompanhamento, como também enquanto solista (Stewart & Kernfeld, 2003).
Em 1951, Leo Fender apresenta o baixo elétrico com trastes, conhecido como The Precision Bass. Contudo, há notícia de já em 1935, o professor e músico Paul H. Tutmark ter criado um baixo elétrico vertical, mas este não chegou a ganhar a atenção do público da época (Errede, 2000). O contributo de Leo Fender no desenvolvimento do baixo elétrico permitiu que fosse melhorada a amplificação, a portabilidade e a facilidade de execução musical. A utilização de trastes no braço permitiu uma melhoria na afinação, uma vez que esta se constituía enquanto um dos maiores desafios dos contrabaixistas (Schroeder, 2011).
Jaco Pastorius e Stanley Clarke foram figuras cimeiras na história do baixo elétrico. Influenciados pelo jazz tradicional, Pastorius e Clarke contribuíram para a abertura deste género a outras possibilidades, como por exemplo a criação do Jazz de Fusão (Schroeder, 2011). O aparecimento do baixo elétrico não ditou o fim do contrabaixo no Jazz, uma vez que os dois instrumentos permitem a exploração de diferentes timbres e possibilidades sonoras. Não obstante, este facto serviu para demonstrar que era possível o desenvolvimento de novas técnicas no contrabaixo.
A técnica da mão direita sofreu alterações quando os músicos começaram a utilizar dois e três dedos, o que permitiu a execução de linhas tecnicamente exigentes. Niels-Henning Orsted Pedersen constituiu-se como um dos mais importantes músicos a desenvolver e utilizar a técnica de três dedos da mão direita (Cavalli, 2016).
NHOP
Niels Henning Ørsted Pedersen foi um reconhecido contrabaixista de Jazz. Para além de ter desenvolvido uma abordagem técnica ímpar, NHOP absorveu e utilizou a linguagem bebop, criada por músicos como Charlie Parker e Dizzy Gillespie, expandindo-a no contrabaixo de forma única (Butterfield, 2008). Pedersen acompanhou várias referências do jazz, tais como Oscar Peterson, Joe Pass, Dexter Gordon, Sonny Rollins, Bud Powell, Bill Evans, Chet Baker, Kenny Drew, Michel Petrucciani, entre outros.
Nasceu em 1946 em Osted, Dinamarca. Depois de ter estudado brevemente piano, iniciou o estudo do contrabaixo aos 14 anos, dando assim início à sua carreira como contrabaixista. Com 17 anos, Pedersen tornou-se contrabaixista residente do reconhecido Clube Montmartre, em Copenhaga. Começou a ser contratado por músicos norte-americanos em digressão na Europa, tendo-se tornado num dos mais requisitados contrabaixistas europeus (Butterfield, 2008). Apesar de se ter tornado uma referência internacional enquanto contrabaixista, NHOP escolheu residir na Dinamarca toda a sua vida e incorporou música tradicional dinamarquesa juntamente com o bebop e o hardbop nas suas composições originais.
Características técnicas da improvisação de NHOP
Craig Butterfield realizou uma investigação intitulada The Improvisational Language of Niels-Henning Orsted Pedersen – A Performance Study (2008), na qual analisou a linguagem improvisativa de NHOP. A sua tese de doutoramento constitui um avanço substancial no estudo da improvisação de NHOP e da sua técnica. Nesta investigação, o autor reúne treze transcrições de solos nas quais são analisadas as principais características da linguagem de NHOP. Através desta tese, é possível tomar conhecimento das particularidades essenciais da performance de NHOP e perceber como elas podem ser reproduzidas por outros contrabaixistas (Butterfield, 2008).
Pedersen recorre frequentemente a ghost notes, a cordas soltas abafadas, à articulação percussiva na mão direita e a glissandos. Utiliza igualmente um estilo de movimento perpétuo na mão direita. A subdivisão rítmica é constantemente executada com a mão direita, enquanto que a mão esquerda fica na mesma posição ou muda para uma nova região do braço do contrabaixo.
Em certos momentos, NHOP utiliza a técnica de hammer-on, que consiste em pressionar uma nota ou mais notas com a mão esquerda sem o auxílio da mão direita. Utiliza igualmente a técnica de pull-off, que consiste em executar uma nota puxando um dedo da mão esquerda para fora da corda (Butterfield, 2008). A utilização destas técnicas da mão esquerda permite que a mão direita repouse por breves momentos.
Apesar de esta investigação contribuir para o conhecimento sobre a forma como NHOP utilizava a técnica de mão direita juntamente com as outras técnicas, torna-se pertinente investigar como a técnica de pizzicato de três dedos pode constituir-se como uma mais-valia para o contrabaixista contemporâneo, e se poderá ser alternativa à técnica de pizzicato tradicional de dois dedos.
Métodos sobre a técnica de três dedos
A mais importante referência bibliográfica sobre a técnica de três dedos (indicador, médio e anelar) no contrabaixo é o livro Scandinavian Double Bass Technique – Right Hand I (2009), da autoria de Jimmi Roger Pedersen, um ex-aluno de NHOP.
O manual encontra-se bem organizado, e contém exercícios que abordam problemas que surgem da utilização desta técnica, nomeadamente a coordenação entre as duas mãos, a passagem entre cordas adjacentes, entre outros. De acordo com Pedersen: “o uso dos dedos 1,2 e 3 abre novas possibilidades, como por exemplo a constante mudança de corda, entre as cordas G e A.” (Pedersen, 2009, p. 5). O autor explica que esta técnica, apesar de não se adequar a todas as situações e estéticas, poderá contribuir para a criação de novas possibilidades musicais, e, consequentemente, para expandir o conjunto de recursos que o baixista tem ao seu dispor. É importante referir que François Rabbath, no seu método clássico, faz também referência à técnica de três dedos, quando aborda o tema do pizzicato (Rabbath, 1980, p. 46).
No que diz respeito ao baixo elétrico, Billy Sheehan, no método Basic Bass (2004b), deixa patente o desafio que constitui tocar com três dedos no contexto de música escrita em compasso quaternário. O autor discute como se poderá evitar acentuações ternárias neste contexto. Segundo Sheehan : “Quando se utiliza três dedos, está-se a tocar uma subdivisão ternária num compasso quaternário, o que deixa uma nota “pendurada” cada vez que a primeira semicolcheia calha num dedo diferente[1]” (Sheehan, 2004b). Por outro lado, Sheehan, noutro método de sua autoria, Advanced Bass (2004a), propõe uma nova solução para a aprendizagem da técnica. Sugere uma série de exercícios através dos quais apenas é exercitada a mão direita (Sheehan, 2004a, p. 14). NHOP e Sheehan utilizam o mesmo método de ordenação dos dedos, sendo esta “Anelar”, “Médio”, “Indicador”. Num método alternativo para contrabaixo, Jazz Bass Compendium (um método de contrabaixo que aborda diversas temáticas), Sigi Busch propõe uma nova abordagem que consiste na utilização de diferentes ordenações aplicadas à técnica de três dedos (Busch, 1984). Mais recentemente, foi publicado um livro que aborda uma técnica de três dedos (polegar, indicador e médio) da autoria de Baker. Para além da técnica de três dedos, Baker apresenta também uma técnica de quatro dedos baseada na utilização do polegar, o indicador, o médio e o anelar (Baker, 2007). Contudo, este estudo não apresenta informação no que diz respeito à técnica de três dedos (indicador, médio e anelar).
Problemática e Justificação
A partir da revisão bibliográfica efectuada, é possível identificar literatura sobre a prática da técnica de pizzicato de três dedos. No entanto, não são claras as razões que fundamentam o estudo e utilização desta técnica. Deste modo, pretendo responder às seguintes questões: de que forma poderá esta técnica ser útil ao contrabaixista/baixista? Em que situações poderá ser utilizada? Será ou não a técnica de pizzicato tradicional suficiente? Será o som produzido com a técnica de três dedos diferente daquele produzido com a técnica tradicional? Será possível executar os solos de NHOP com a técnica de pizzicato tradicional? De que forma a técnica de três dedos poderá conduzir a performance a novos caminhos estéticos e musicais?
Para além destas questões, pretendo também estudar de que forma esta técnica poderá ser aplicada no baixo elétrico e qual o resultado da sua utilização. Uma vez que o contrabaixo e o baixo eléctrico são instrumentos com características físicas distintas, possivelmente a sua aplicação poderá ter meios e fins igualmente distintos.
Metodologia
A metodologia deste projeto assenta em trabalho de natureza qualitativa sobre a técnica de pizzicato de três dedos de NHOP. Desta forma, procedi à análise dos métodos existentes sobre a técnica de três dedos (a de contrabaixo de NHOP e a de baixo elétrico de Billy Sheehan), à análise crítica de um questionário de resposta aberta realizado a Jimmi Roger Pedersen, aluno de NHOP e autor do livro Scandinavian Double Bass Technique (2009), à performance, gravação, observação participante e estudo de excertos musicais (excertos de solo, padrões, escalas), e à reflexão enquanto músico utilizador desta técnica.
A decisão de realizar uma investigação de natureza qualitativa prende-se com o facto de pretender procurar novo conhecimento através da observação da técnica de pizzicato de três dedos. Por outro lado, torna-se importante verificar que a investigação qualitativa possui uma flexibilidade e capacidade de constituir argumentos sobre como a técnica funciona (Mason, 2002). Por ser uma técnica tão pouco utilizada, seria difícil recolher dados quantitativos, como por exemplo, pedir a um grupo de contrabaixistas que utilizasse a técnica e que participasse na investigação. Resta então recorrer à indução e observar a utilização desta técnica em diferentes situações musicais por forma a perceber em que contextos esta poderá adequar-se melhor.
Recital
A investigação que consta deste texto serviu de suporte a um recital no âmbito do qual foi apresentada e executada a técnica de pizzicato de três dedos. Através da realização deste recital pretendeu-se expor musicalmente o trabalho desenvolvido ao longo dos últimos dois anos. Seria insuficiente, a meu ver, investigar as características da técnica de pizzicato de três dedos, e deixar a sua aprendizagem e aplicação musical fora da investigação.
Tendo em conta a performance enquanto principal pilar desta investigação, integrei a prática da técnica de pizzicato de três dedos como parte imprescindível da minha rotina de estudo diário. No processo de estudo da técnica incluí os métodos de Jimmi Roger Pedersen e de Billy Sheehan, anteriormente referidos. A técnica de pizzicato de três dedos requer uma nova formatação em termos do processamento mental e da performance. No meu caso, foi desafiante integrar tecnicamente a utilização do terceiro dedo (anelar) da mão direita. Contudo, a técnica foi-se desenvolvendo progressivamente, e o terceiro dedo acabou por tornar-se eficaz na reprodução de som, nomeadamente em termos da sua qualidade. Numa primeira fase utilizei apenas a mão direita, por forma a ganhar a destreza suficiente, e numa segunda fase combinei as duas mãos. O passo seguinte passou pela transcrição de solos de NHOP, pelo estudo e pela sua análise, e, finalmente, pela sua execução através da utilização da técnica de pizzicato de três dedos.
Considerou-se que seria de elevado contributo incluir no recital transcrições de solos de NHOP, uma vez que isto permitiria exemplificar a utilização da técnica de pizzicato de três dedos no seu contexto original. No entanto, abordei no recital de projeto artístico outras áreas. Foi também pertinente incluir improvisações minhas no âmbito das quais utilizei a técnica de pizzicato de três dedos. Desta forma, foi possível ouvir e observar a utilização desta técnica em dois contextos improvisativos diferentes. Isto permitiu verificar a influência das transcrições dos solos de NHOP no meu discurso improvisativo.
No decurso do recital alternei entre as duas técnicas referidas neste relatório. Isto acontece pelo facto de NHOP também recorrer à alternância entre estas duas técnicas.
Considerei também fundamental abordar no recital de projeto artístico a técnica de pizzicato de três dedos aplicada ao baixo elétrico. Pelo facto de o baixo elétrico ter sido o meu primeiro instrumento de aprendizagem musical, a sua técnica e fisionomia têm uma elevada influência na minha performance. Aplico regularmente conteúdos musicais típicos do baixo elétrico no contexto da performance do contrabaixo. Depois de analisar os métodos de Billy Sheehan, no decurso desta investigação, condiderei importante incorporar no recital também a performance no baixo eléctrico, uma vez que isso permitiu apresentar publicamente outro instrumento do meu domínio, e demonstrar a técnica de pizzicato de três dedos num contexto musical diferente.
Demonstrei igualmente a técnica de pizzicato de três dedos num registo a solo, o que me permitiu estar focado apenas no instrumento. Além disso, a performance de contrabaixo a solo traz para o contexto da performance um registo musical diferente, e implica todo um conjunto de desafios inerentes à performance não acompanhada: a improvisação deverá ser ajustada ao contexto, e o ritmo é exclusivamente da minha responsabilidade.
Relativamente ao repertório interpretado no recital, baseou-se em obras que NHOP executou e gravou no passado, nomeadamente standards de jazz. Foi incluída igualmente uma obra original do contrabaixista.
A formação mudou ao longo do recital. NHOP actuava no contexto de várias formações, mas a maior parte das gravações disponíveis comercialmente são em trio e duo. Tendo em conta este facto, no recital actuei com quatro formações diferentes: solo, duo, trio e quarteto. A mudança de formação ao longo da performance possibilitou, ao longo do recital, a exploração de diferentes dinâmicas e timbres.
Conclusão
Esta investigação, para além de ter contribuído para a caracterização da técnica de pizzicato de três dedos, facilitou o desenvolvimento da minha técnica no contrabaixo e no baixo eléctrico. O facto de ter incluído o estudo da técnica na minha prática musical levou esta investigação a ter como pano de fundo o meu papel enquanto instrumentista.
Através da análise dos métodos existentes para estudo da técnica de pizzicato de três dedos, foi possível tomar conhecimento da metodologia vigente na prática e aprendizagem da técnica de pizzicato de três dedos. Através do método de Jimmi Roger Pedersen (2009), foi possível observar que a técnica de pizzicato de três dedos pode não se adequar a todos os géneros musicais. O autor refere que o músico deverá utilizar a técnica que julgar mais adequada a cada estilo. Segundo Pedersen (2009), a técnica de pizzicato de três dedos poderá tornar possível a execução de determinadas passagens musicais que seriam de impossível execução através da utilização da técnica tradicional de pizzicato. Além disso, a técnica de pizzicato de três dedos permite a mudança constante entre as cordas G e A. De uma forma geral, o método de Jimmi Pedersen (2009) contém vários exercícios fundamentais para o estudo e consolidação da técnica de pizzicato de três dedos. Considero que seria importante este método incluir mais exemplos de excertos musicais só de possível execução através da técnica de pizzicato de três dedos. No entanto, não é o intuito do autor demonstrar que a técnica de pizzicato de três dedos é “melhor” que as restantes técnicas de pizzicato. Esta é apenas diferente, permitindo ao instrumentista executar de outra forma alguns excertos musicais. Os métodos de Billy Sheehan (2004a, 2004b) são menos esclarecedores em relação à técnica de pizzicato de três dedos. Contêm poucos exercícios práticos e estes apenas abordam a problemática do movimento da mão direita. Outros problemas como a passagem de corda ou a articulação não são abordados pelo autor. No entanto, Sheehan contribui com uma nova visão desta técnica, nomeadamente no que diz respeito à sua aplicação ao baixo elétrico. O facto dos métodos de Billy Sheehan conterem imagens da execução facilita a exemplificação e assimilação dos movimentos inerentes à sua prática. Apesar de referir poucos exercícios para assimilação da técnica de pizzicato de três dedos, o autor inclui nos dois métodos exemplos de como praticar e estudar cada uma das variáveis (mão esquerda e direita) individualmente, de modo a garantir a sua correta execução.
O questionário de resposta aberta realizado a Jimmi Roger Pedersen permitiu tomar em consideração o testemunho de um músico que, influenciado pelo contacto directo com NHOP, utiliza a técnica de pizzicato de três dedos. Pedersen revela que esta permite produzir no contrabaixo um som com mais ataque devido às características físicas do terceiro dedo (anelar). Segundo Pedersen, a técnica contribui também para a performance a solo, devido ao “drive” que a esta proporciona. Isto funciona como forma de introduzir uma forte propulsão rítmica no contexto da performance do contrabaixista. Pedersen revela que esta técnica constitui-se enquanto um dos principais assuntos abordados nas suas aulas, e o principal motivo pelo qual estudantes o procuram. No questionário, Pedersen considera também que a qualidade do som produzido pela técnica de pizzicato de três dedos é sem dúvida diferente daquela produzida pela técnica tradicional. Apesar de esta técnica contribuir para o desenvolvimento de diferentes níveis de destreza instrumental, poderão existir outros factores que potenciem igualmente este desenvolvimento. Por exemplo, o contrabaixista Christian McBride, ao utilizar a técnica de pizzicato tradicional, é capaz de executar exemplos musicais tão exigentes como aqueles que NHOP executava. De acordo com Pedersen, são de facto poucos os músicos que a utilizam. Segundo Pedersen, isto deve-se possivelmente à dificuldade de execução e à fraca disseminação da técnica no universo dos contrabaixistas. Os exercícios do método de Pedersen não são da autoria de NHOP. Foram criados pelo primeiro e resultaram do desenvolvimento de um sistema de estudo criado por Pedersen.
Torna-se também pertinente referir que este processo de investigação exerceu uma profunda influência o meu discurso musical enquanto improvisador, uma vez que esta técnica envolve a utilização de três dedos consecutivamente, o que dita e altera a abordagem estética e discursiva do músico. Ao utilizar a técnica de pizzicato de três dedos, executava consequentemente mais padrões rítmicos à tercina de colcheia e à semicolcheia, ou seja, sentia maior propensão para desenvolver ideias rítmicas que não conseguiria concretizar através da utilização da técnica tradicional de pizzicato. A meu ver, a técnica de NHOP influencia fortemente a forma como se executa música no instrumento, nomeadamente o discurso musical e improvisativo. Quando a utilizo, sinto uma maior liberdade relativamente às escolhas musicais e estéticas que pretendo realizar. Por exemplo, o facto desta técnica proporcionar uma mais fácil execução de tercinas de colcheia a tempos rápidos, leva a que sinta estar perante uma maior palete de possibilidades.
No decurso desta investigação deparei-me com alguns problemas. O facto de assumir o papel de investigador e, ao mesmo tempo, o de músico investigado trouxe desafios em termos da análise dos excertos registados. Ao estar a analisar excertos registados, não foi possível abstrair-me da perspectiva de executante. Contudo, considero também uma vantagem poder juntar estas duas visões sobre o tema, uma vez que se complementam e fortalecem as minhas conclusões.
Espero que este estudo permita abrir novos caminhos para futuras investigações. Considero oportuno testar-se esta técnica no âmbito da comunidade de contrabaixistas jazz em Portugal. Seria da maior relevância constituir um grupo de músicos interessados em desenvolver a técnica e recolher informação acerca da sua execução e da sua influência no processo musical. Por outro lado, seria também interessante indagar sobre novas possibilidades que a técnica de pizzicato de três dedos poderá trazer, através da criação de outras combinações com técnicas existentes. Poder-se-ia obter novas possibilidades de execução do instrumento e, quem sabe, novas técnicas.
Através minha experiência enquanto contrabaixista e baixista eléctrico, verifico que existe ainda pouco conhecimento sobre esta técnica em Portugal. Além disso, sinto que a motivação necessária à sua aprendizagem é escassa, uma vez que os aspectos técnicos do instrumento são muitas vezes descurados em detrimento de outros.
Concluo que a técnica de pizzicato de três dedos poderá ser benéfica para muitos contrabaixistas/baixistas do século XXI. A utilização desta técnica poderá desenvolver a forma como o músico pensa e executa o seu discurso musical. Através das áreas de investigação escolhidas, foi possível caracterizar e perceber em que contextos e de que forma a técnica de pizzicato de três dedos poderá constituir-se como uma mais-valia.
[1] “When you use three fingers, you’re playing an odd number into an even number, which leaves one note hanging each time that “Jumps” over to the next finger in order.”(Sheehan, 2004a)
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