Processos de Composição e Arranjo no Jazz: “Lisboa à Noite”, “Flor Sem Tempo”, “Portugal, Portugal” e Cenas de Uma Vida no Bosque

1.1 Processos de arranjo e composição

De acordo com Travis Jackson (2003, p. 44), as estruturas das composições de jazz devem ser suficientemente elásticas e abertas para que exista espaço para a improvisação e promovam simultaneamente a interação entre os músicos. Essa elasticidade pode refletir-se tanto numa abordagem que promova alguma flexibilidade na interpretação das secções com música escrita como na criação de espaços (secções de solos) onde cada um dos músicos contribui para a própria composição. Sobre esta ideia de espaço, o autor acrescenta: “The ways in which bandleaders interact with sidemen are equally subject to the requirement that there be a certain amount of 'space' for each musician to make a contribution” (p. 45). Foi a partir desta noção de espaço que compus a suite intitulada Cenas de Uma Vida no Bosque e elaborei os arranjos de “Flor Sem Tempo”, “Lisboa à Noite” e “Portugal, Portugal”. Utilizo o termo suite por se tratar de uma peça composta por vários andamentos relacionados com uma temática central, neste caso associada ao imaginário em torno de um bosque. De acordo com Leon Stein (1979), a relação entre um objeto central e a composição musical é uma das características da suite moderna. Segundo o autor:

Tal como já referido, tanto a composição como os arranjos são influenciados pela investigação desenvolvida durante a preparação para este trabalho. Em Playing Changes: Jazz for the New Century (2018), de Nate Chinen, o saxofonista Steve Coleman refere algumas das perguntas com as quais se confronta antes de iniciar um processo criativo: “What do I know this year that’s different than what I knew two years ago? And am I doing something about it? Not just as trivia, but as information that I’m actually working with” (Chinen, 2018, p. 243). Estas são igualmente algumas das questões que coloco antes de iniciar um novo trabalho artístico e discográfico, dando particular atenção à forma como um determinado projeto pode ser diferente, acrescentar algo ou completar o anterior. A investigação conduzida em torno dos cinco guitarristas e dos processos de disseminação e transformação do jazz à escala global proporcionaram novas perspetivas de criação e desenvolvimento musical. A música criada para este trabalho apoia-se nas noções de sincretismo, de transculturação e de transidiomatismo discutidas ao longo da tese, e promove um hibridismo musical que reflete a forma como entendo o jazz contemporâneo. Estão ainda patentes alguns dos aspetos relacionados com o cânone do jazz. Esses aspetos manifestam-se por vezes na linguagem dos solos e principalmente pelo recurso à instrumentação tradicional dos ensembles de jazz, neste caso constituído por voz, trompete, saxofone tenor e soprano, guitarra, piano, contrabaixo e bateria. Tanto as estruturas composicionais como a execução das mesmas refletem o jazz enquanto processo (Harris, 2003), uma vez que não recorro de forma exclusiva, tal como terei oportunidade de aprofundar, às progressões harmónicas típicas dos standards de jazz, ao habitual número de secções ou de compassos que compõem cada secção e à forma como estes são tradicionalmente interpretados (Jackson, 2012). O recurso a diferentes padrões métricos e rítmicos no desenvolvimento das composições e dos arranjos é outra das componentes do jazz contemporâneo. De acordo com Ted Gioia:

Não perspetivo o jazz contemporâneo à luz de uma definição hermética ou com demarcações restritas. Considero este trabalho artístico como um dos múltiplos significados do jazz atual e como forma de expressão musical que se desenvolve através do diálogo entre as imposições da música escrita e a liberdade da música improvisada, diretamente influenciado pela música popular portuguesa e anglo-saxónica, por alguns estilos da América Latina, pela música erudita europeia e até pela música clássica indiana. É ainda sob essa perspetiva que enquanto compositor e líder do septeto procurei salientar os aspetos individuais dos músicos na interpretação de melodias, na execução de solos ou no acompanhamento dos mesmos. Paul Berliner (1994) destaca a relevância da identidade cultural e dos aspetos individuais no contexto de um projeto de jazz. Segundo o autor:

Esta citação sintetiza o que pretendo que a música composta no âmbito deste trabalho reflita. Para interpretar este conjunto de composições criadas entre novembro de 2019 e janeiro de 2020, convidei um grupo de músicos, membros da comunidade musical e da cena do jazz, com os quais já tive oportunidade de trabalhar por diversas vezes em diferentes contextos. As composições desenvolveram-se a partir do momento em que foram concebidas, tendo o coletivo grande responsabilidade no processo de aprimoramento destas peças até ao seu registo em estúdio. Optei por um septeto com esta instrumentação específica, com um representante de cada naipe, pela sua versatilidade interpretativa, tímbrica e textural. Essa versatilidade possibilitou, enquanto compositor e arranjador, utilizar a voz na interpretação de letras, criar passagens de suporte harmónico (backgrounds) com os habituais solistas (voz, trompete e saxofone) e percorrer um largo espectro tímbrico ao promover diversas combinações entre instrumentistas na condução melódica.

1.2 Processos de ensaio e gravação

Desde Walter Benjamin e o seu influente “The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility”, um artigo publicado originalmente em 1936, que as diversas questões relacionadas com a reprodução mecânica estão sob escrutínio. Embora o foco do autor fosse o cinema e a fotografia, o argumento central gira em torno de que a reprodução tecnológica oblitera a autenticidade de uma obra de arte, o que terá consequentemente um impacto político e social. Segundo o autor, a reprodução mecânica não só não permite um retrato fiel da realidade como todo o processo implica a perda de uma suposta “aura” e influencia, por exemplo, o desempenho performativo de um ator. De acordo com Benjamin:

A reflexão de Benjamin foi mais tarde aplicada por outros investigadores aos registos fonográficos e ao jazz em particular. Um desses autores foi Karl Coulthard, que em “Looking for the Band: Walter Benjamin and the Mechanical Reproduction of Jazz” (2007), argumenta que as gravações de jazz “perdem” algo na transição entre o evento ao vivo e a performance mediada. À semelhança do argumento de Walter Benjamin sobre os atores e a influência negativa do ambiente que os rodeia, o espaço que envolve tanto músicos (estúdio) como ouvintes (local não performativo) padece, segundo Coulthard, do mesmo problema. Para o autor, o estúdio de gravação não é o ambiente natural do músico de jazz, uma vez que a sua performance deve em parte ser conduzida para e pelo público, o que naturalmente não acontece num local onde este não está presente. Para Ken Prouty (2012), num argumento no qual me revejo enquanto músico, torna-se obsoleto discutir se as gravações são tão fidedignas como performances ao vivo. Para o autor: “Both exist, both speak to audiences in different ways, and both have a role to play in creating and maintaining different types of communities” (p. 41). À parte da sua importância histórica como “textos” e veículos de disseminação (Berliner, 1994; Monson, 1996; Ake, 2002), os registos fonográficos não só são essenciais para a criação, manutenção e desenvolvimento de uma comunidade e de uma cena como são acima de tudo produzidos com o intuito de serem ouvidos. Sob este prisma, a audição é uma parte do processo social em torno da criação de um registo. Ainda segundo Prouty:

Peter Martin (2002) argumenta que a diferença entre uma gravação e um concerto ao vivo está na atitude perante a música, uma vez que há uma tendência para arriscar menos em estúdio:

Nesta sequência, Paul Rinzler (2008) argumenta que a perfeição técnica expectável num registo fonográfico contraria os valores primários do jazz, valores esses que aceitam a imperfeição. Para o autor: “This is one reason why live performances, as opposed to recordings, are sometimes considered to hold a privileged place in jazz” (p. 76). Para Rinzler a principal responsabilidade de um músico de jazz está na criação e conceção da música em si, uma responsabilidade central do jazz enquanto música improvisada. Foi com base em alguns destes argumentos que enquanto produtor conduzi o registo das peças que integraram a componente prática da minha tese de doutoramento. A criatividade e a interação inerentes à improvisação vivem da espontaneidade e o estúdio, por si só enquanto local, desde que reúna algumas condições essenciais, não impede ou limita o seu surgimento. O intuito foi criar um registo que traduza um equilíbrio entre o momento, a perfeição expectável e a imperfeição natural, o risco, a atitude/energia da interpretação e a prestação individual e coletiva.

Travis Jackson (2003) incute aos músicos a responsabilidade de estarem preparados para um qualquer evento musical através de ensaios, da sua dedicação ao estudo e da acumulação de experiência resultante de performances musicais semelhantes ao longo dos anos. Na condição de líder do septeto, organizei cinco ensaios em dois espaços centrais da comunidade musical e da cena do jazz de Lisboa. Os dois primeiros ensaios realizaram-se nas instalações onde decorrem as atividades letivas da licenciatura em Jazz e Música Moderna da Universidade Lusíada de Lisboa a 11 de dezembro de 2019 às 21h e a 19 de dezembro às 10h. Os restantes três ensaios ocorreram a 9, 16 e 23 de janeiro de 2020, entre as 10h30 e as 13h, na Escola Luiz Villas-Boas (HCP). A abordagem musical foi idêntica em todas as sessões: leitura da peça mais recente, foco numa determinada passagem mais exigente e interpretação das restantes composições como um todo.

No dia 28 de janeiro realizou-se no Estúdio Timbuktu – espaço também ligado à cena e à diáspora do jazz em Portugal, do qual sou coproprietário e que tem sido responsável pela gravação de inúmeros discos de jazz português e não só desde 2008 – o ensaio geral e os habituais preparativos que antecedem uma gravação: atribuição do posicionamento em função do espaço, montagem de backline, teste de equipamentos e teste de som. Estas ações são fundamentais para o bom desempenho de técnicos e músicos durante a gravação, uma vez que é necessário um entendimento entre ambos para garantir que os objetivos inicialmente propostos sejam alcançados. Os músicos devem sentir-se confortáveis com a iluminação, contacto visual e acima de tudo, com a escuta e com o som. Por norma, os técnicos devem minimizar a natural tensão do ato de estar em estúdio ao colocarem microfones e restantes equipamentos sem que estes perturbem ou influenciem o desempenho musical e simultaneamente garantir uma boa captação sonora e de imagens. Benjamin Bierman (2019) constata esta última afirmação como o etos do processo de gravação no jazz: “[S]onically capture the performance with as little interference with the music as possible, while also keeping it as close to the aesthetic of a live performance as the recording process will allow” (p. 774). Proporcionar em estúdio uma ambiência próxima de uma performance ao vivo promove a fluidez e a espontaneidade expectáveis no jazz, aspetos indissociáveis de um bom desempenho musical neste género artístico. Na próxima figura é possível observar a disposição dos músicos em estúdio. Este posicionamento é o resultado do compromisso entre as necessidades técnicas e artísticas.

Figura 1 Disposição em estúdio nos dias da gravação. (Fonte: Elaborado pelo autor).

Para agilizar o processo de gravação e não sobrecarregar em excesso os intérpretes, distribui as composições e organizei a sessão da seguinte forma:
- Dia 1 (29 de janeiro de 2020): “O Bosque”, “Quatro Contos”, “Flor Sem Tempo”, “Lisboa à Noite”, “Portugal, Portugal” e “A Busca”.
- Dia 2 (30 de janeiro de 2020): “A Terra Sem Sol”, “Intermissão”, “Elenco”, “Criaturas Aumentadas” e “Regelo”.
Este alinhamento evita que o mesmo intérprete tenha solos ou momentos consecutivos de maior exigência. Uma vez que algumas das peças têm fermatas e/ou podem ser divididas em secções sem que o fluxo musical se perca, optei por gravar algumas das partes tecnicamente mais exigentes, com música escrita, em separado. Desta forma, garanti que as mesmas fossem interpretadas com o rigor pretendido, sem prejudicar a energia coletiva e o resultado almejado. Por se constituírem ainda, como já referido, por momentos espontâneos, de criatividade e de interação, optei por evitar eventuais correções à posteriori dos solos improvisados, privilegiando desta forma o também já mencionado equilíbrio entre a perfeição, a energia e a imprevisibilidade.

Figura 2 Septeto que participou na gravação destas peças. Da esquerda para a direita: Luís Cunha, André Rosinha, César Cardoso, André Sousa Machado, Rita Maria, Nuno Costa e Óscar Graça. (Fonte: Imagem cedida por Francisco Gomes).

1.3 Elaboração de arranjos

Tal como mencionado anteriormente, as canções “Flor Sem Tempo” e “Lisboa à Noite” já tinham sido alvo de arranjos na área do jazz. A primeira em 1971 pelo grupo Sindicato, do qual João Maló fez parte, e a segunda por Carlos Menezes (A Guitarra e a Harpa que Falam, 1962) e pelo Thilo’s Combo de José Luís Simões (A Voz de Teresa, 1962). A versão original da canção “Portugal, Portugal”, incluída em Acto Contínuo (1982), de Jorge Palma, conta com a participação de Luís Stoffel. Essa participação mereceu um destaque num artigo da revista Arte Sonora, intitulado “10 Grandes Solos de Guitarristas Nacionais”.

Fornecerei ao longo deste capítulo, com recurso às partituras e às partes individuais, vários exemplos que ilustrem as técnicas de arranjo e composição utilizadas. Contextualizarei também algumas dessas opções com base em determinada discografia e bibliografia.

1.3.1 “Flor Sem Tempo”

A versão original de “Flor Sem Tempo”, música de José Calvário e letra de José Sottomayor, interpretada por Paulo de Carvalho no Festival da Canção de 1971, é composta por uma introdução de quatro compassos, uma secção A e um refrão que dividi em secção B e C. Tal como é possível observar na próxima imagem, a secção A tem quatro compassos adicionais na primeira exposição do tema principal. A estrutura é (Intro) A B A B C. A secção C é apenas uma modulação do refrão meio tom acima.

Figura 3 Transcrição da canção "Flor Sem Tempo". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Na introdução da versão original sobressaem dois elementos: a linha de baixo e a frase dos sopros. O arranjo do grupo Sindicato caracteriza-se em parte pelas mudanças de compasso entre as várias secções. Por querer manter os destaques da introdução da versão original e incluir alterações de compasso, criei um ostinato como linha de contrabaixo, dobrado pelo piano, em 3+4+3+3. Esse motivo será recorrente durante a peça. A frase introdutória dos sopros, adaptada à nova métrica, é idêntica à da versão original. A pulsação é semínima = 150.

Figura 4 Linha de contrabaixo no arranjo da canção "Flor Sem Tempo". (Fonte: Elaborado pelo autor).

O arranjo foi escrito na tonalidade de Ré menor para favorecer a tessitura feminina (soprano ou mezzo soprano) e possibilitar a mesma construção melódica da versão original. Apesar de seguir a mesma métrica que o contrabaixo e da alteração de compasso, as notas e o tempo de repouso entre frases permitem que a referência melódica original seja facilmente percetível até ao último refrão.

Figura 5 Linha melódica da voz na secção A do arranjo da canção "Flor Sem Tempo". (Fonte: Elaborado pelo autor).

 Como é possível observar na próxima imagem, a linha melódica da voz no refrão é em tudo idêntica à da versão original, estando apenas moldada à nova pulsação e tonalidade.

Figura 6 Linha melódica da voz no refrão do arranjo da canção "Flor Sem Tempo". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Em termos de reharmonização e dada a instabilidade métrica, optei por simplificar a secção A e manter o movimento harmónico Im-V7-Im. Para incutir um efeito surpresa semelhante ao da cadência picarda utilizada na versão original, termino esta secção de duas formas diferentes: D7b9#11 (compasso 37) e E7b9#11 (compasso 74). No refrão utilizo o mesmo ponto de partida da versão original para desenvolver uma linha cromática descendente a partir da nota mais grave de cada acorde, o que permite ter uma segunda linha melódica em contraponto com a melodia principal (Felts, 2002, pp. 105-112; Pease, 2003, p. 80). As duas linhas seguem por vezes direções opostas. Popularizado durante o período barroco (Carter, p. 182, 2005), este movimento cromático continua a ser bastante utilizado no âmbito da música popular, embora não seja comum uma aplicação tão extensa como aquela por mim aqui proposta[1].

Figura 7 Parte da guitarra no refrão do arranjo da canção "Flor Sem Tempo". (Fonte: Elaborado pelo autor).

A secção de solos foi pensada para se desenvolver enquanto improvisação coletiva, com uma ordem pré-definida de entrada dos instrumentos (cues), sobre a seguinte harmonia: ||: Gm | Bb | Eb | F# :||.

Figura 8 Parte de piano no interlúdio do arranjo da canção "Flor Sem Tempo". (Fonte: Elaborado pelo autor).

O solo coletivo culmina numa nova secção. Esse interlúdio conduzirá aos dois últimos refrães. O último refrão da canção original modula meio tom acima. Por não querer simplesmente copiar esse movimento e ao mesmo tempo não descaracterizar esta secção, com base na reharmonização já utilizada, criei uma modulação direta que sobe meio tom de dois em dois compassos. O lado apoteótico tradicional das canções participantes no Festival da Canção é aqui metaforicamente imposto pelos arpejos do piano que culminarão no acorde de D Maior. É possível identificar uma abordagem pianística semelhante por parte de Ethan Iverson (The Bad Plus) no último refrão da versão de “Confortably Numb” (2008), embora nesse caso a melodia principal não se altere em função das modulações impostas pelo piano. 

Figura 9 Parte de piano do último refrão do arranjo da canção "Flor Sem Tempo". (Fonte: Elaborado pelo autor).

1.3.2 “Portugal, Portugal”

A versão original da canção “Portugal, Portugal”, editada em 1982, é composta por duas secções que se repetem da seguinte forma: B (Intro) A B A B A B A (solo) B. Na próxima imagem é possível observar a transcrição da melodia e da harmonia dessas duas secções. A secção A tem 9 compassos e a B tem 15 compassos.

Figura 10 Transcrição da versão de 1982 de "Portugal, Portugal". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Desenvolvi este arranjo na tonalidade de Mi Maior pelas mesmas razões que apontei anteriormente. A introdução foi elaborada com base numa hemíola. Tal como é possível observar na próxima imagem, a acentuação ocorre de três em três tempos. O ostinato mantém-se após a entrada da harmonia da versão original. As melodias no saxofone soprano e no trompete foram adaptadas em função das mudanças entre cada acorde. O arranjo foi concebido para ser interpretado num andamento ligeiramente mais vivo do que o da versão original (semínima = 100). 

Figura 11 Hemíola na introdução do arranjo da canção "Portugal, Portugal". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Com o intuito de que as várias repetições da secção A e da secção B não soassem sempre da mesma forma e como o arranjo recorre à melodia original, procurei obter alguns efeitos surpresa que distinguissem de forma clara esta versão da sua referência principal. Entre esses elementos são notórios os tempos extra de respiração entre as frases, dissonâncias ou pequenos interlúdios como o da próxima figura, no compasso 48, a separar dois versos. Novamente, na condição de recursos que remetem para um afastamento das versões originais e permitem simultaneamente manter um fio condutor familiar, é possível traçar um paralelismo entre estes elementos surpresa e os que pautam as versões de “Smells Like Teen Spirit” (2003) ou de “Lithium” (2008) do grupo The Bad Plus.

Figura 12 Excerto do arranjo da canção "Portugal, Portugal". (Fonte: Elaborado pelo autor).

A secção A utiliza sempre a harmonia original. O refrão (secção B) tem duas variações. A primeira recorre à harmonia original através da seguinte estrutura rítmica:

Figura 13 Excerto da guitarra no refrão do arranjo de "Portugal, Portugal". (Fonte: Elaborado pelo autor).

A segunda variação é reharmonizada:

Figura 14 Excerto da guitarra com a reharmonização do refrão no arranjo de "Portugal, Portugal". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Para separar o tema dos solos, criei um interlúdio onde exploro mudanças de compasso, dissonâncias e dinâmicas (Felts, 2002). Neste arranjo existem duas secções de solo. O solo de saxofone soprano e de guitarra ocorrem sobre a harmonia e estrutura da secção A, embora o nono compasso dessa secção só exista na saída do segundo solo. Para o solo de voz criei uma secção aberta onde proponho a utilização de elementos característicos da música clássica indiana. A improvisação desenvolve-se a partir de um pedal em E7susb9 e a invocação da música hindustani, proveniente da região setentrional da Índia, é produto da técnica e da criatividade dos seus intérpretes, uma vez que esta secção pressupõe total liberdade para os solistas e acompanhadores. É possível identificar o modo frígio (Pease e Pullig, 2001; Mulholland e Hojnacki, 2013) na base da construção melódica e diversos ornamentos que remetem para uma exploração microtonal (shruti). A utilização das sílabas “gâ”, “dâ”, “gá” e “dá” é outro dos recursos em evidência neste solo. A vogal é alterada através da ressonância nasal, o que induz um contraste tímbrico. Peter Martin (2002) argumenta que embora um solo seja um ato de expressão individual, há vários fatores na construção e desenvolvimento do mesmo. Segundo o autor, um solo pode legitimar esteticamente o jazz enquanto prática musical e ser simultaneamente influenciado por outras correntes durante o decurso criativo, o que releva novamente a influência dos processos sincréticos, transculturais e transidiomáticos na conceção musical e do jazz:

Segundo Travis Jackson (2003, p. 62), é comum as composições de jazz utilizarem os materiais introdutórios como coda. É o que acontece neste arranjo. O ostinato da introdução é utilizado na vamp que serve como estrutura para o solo de bateria. 

1.3.3 “Lisboa à Noite”

A canção “Lisboa à Noite”, com música de Carlos Dias e letra de Fernando Santos, tem sido alvo de vários arranjos. Adotei como referência para a elaboração deste arranjo a versão de 1958 de Amália Rodrigues. Esta versão é composta por uma introdução de quatro compassos e duas outras secções. A estrutura é (Intro) B A B. A secção B corresponde ao refrão. A versão de Menezes aproxima-se desta estrutura. A versão do Thilo’s Combo é estruturada da seguinte forma: (Intro) A B C (solo) B e uma coda idêntica à introdução. Estas duas secções, como é aliás apanágio no universo do fado, estão em tonalidades diferentes. A secção A está na tonalidade menor e a B na sua homónima maior. 

Figura 15 Transcrição da secção A interpretada por Amália Rodrigues. (Fonte: Elaborado pelo autor).

Figura 16 Transcrição do refrão da versão interpretada por Amália Rodrigues. (Fonte: Elaborado pelo autor).

À semelhança da versão de Thilo Krassman, interpretada por Teresa Pinto Coelho, utilizei a tonalidade de Ré menor. Este arranjo foi concebido em torno da noção de groove. Embora o groove seja um aspeto essencial de toda a música popular, aqui entendo-o como o pilar que possibilita e promove o desenvolvimento do arranjo. A secção rímica providencia o suporte necessário para a interação dos sopros e da voz durante toda a peça, tendo particular preponderância nos interlúdios improvisados. Segundo Ingrid Monson (1996): “The notion of the groove supplies underlying solidity and cohesiveness to freely interacting, improvising musicians” (p. 67). Procurei ainda evidenciar uma característica bluesy e conjugá-la com algumas componentes do fado, numa abordagem que remete para o conceito de glocalização (Nicholson, 2005). Para esse efeito, criei um motivo introdutório, ao qual recorro várias vezes durante a peça como separador das secções.

Figura 17 Motivo principal do arranjo de "Lisboa à Noite". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Uma vez que não existe uma secção de solos, é sobre este motivo que ocorrem alguns apontamentos improvisados da voz, do trompete e do saxofone ao longo do arranjo. É também a frase final (coda) da peça. A experiência musical acumulada em abordagens anteriores teve particular relevância na interpretação desta composição, dado que esta incide sobre uma linguagem muito peculiar. A perspetiva do improvisador como arranjador ou compositor está em destaque na forma como os músicos interagem com esta composição e entre si. De acordo com Monson (1996):

O carácter bluesy do arranjo está ainda patente nos glissandos do trompete e do saxofone, que por vezes são interpretados livremente. Este é também um dos tipos de sonoridade explorado pelo saxofonista Joshua Redman, nomeadamente na composição “Invocation”, incluída no álbum Freedom in the Groove (1996).

Figura 18 Excerto do arranjo de "Lisboa à Noite". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Tal como é possível observar na próxima imagem, reharmonizei o refrão para | DM7 | A/C# | CM9 | G/B | GM7 | F#m | G | Em(M7) | A/C# | CM9 | G/B | D/F# | GM7 | A/C# |.

Figura 19 Parte da guitarra no refrão do arranjo de "Lisboa à Noite". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Optei por manter algumas das componentes do fado e da versão original, entre elas os movimentos harmónicos e algumas das acentuações rítmicas características. As acentuações da transição entre refrães podem ser observadas na próxima imagem. No compasso 83 destaca-se a utilização do hoquetus, técnica que terei oportunidade de aprofundar adiante.

Figura 20 Excerto do arranjo de "Lisboa à Noite". (Fonte: Elaborado pelo autor).

1.4 Cenas de Uma Vida no Bosque

A suite Cenas de Uma Vida no Bosque é composta por cinco andamentos. Organizei cada um dos andamentos em cinco partes: a Parte I inclui “O Bosque” e “Quatro Contos”; a Parte II, que utiliza alguns dos recursos melódicos de “A Charola” de Armindo Neves, é composta por “A Terra Sem Sol” e “A Busca”; da Parte III consta a peça “Intermissão”; a Parte IV, concebida a partir de uma ideia harmónica de Carlos Menezes, engloba “Criaturas Aumentadas” e “Regelo”; a Parte V contém a peça final “Elenco”. Apenas a composição “O Bosque” não tem voz. As restantes peças, à semelhança dos arranjos das canções, foram escritas para um septeto. Tal como já referido, esta suite foi editada em disco após a conclusão e apresentação pública deste trabalho.

Ao contrário do que as novas plataformas digitais parecem evidenciar, os discos de jazz continuam a ser concebidos para serem ouvidos como um todo. Segundo Bierman (2019):

Essa característica surge ainda com maior ênfase neste trabalho por se tratar de uma suite, cujos andamentos foram desenvolvidos em torno de uma temática central.

Figura 21 Capa e disco de Cenas de Uma Vida no Bosque. (Fonte: Imagem cedida por Travassos).

 1.4.1 Parte I: “O Bosque” e “Quatro Contos”

Há tonalidades que são quase que representativas de um determinado instrumento. No caso dos cordofones, essas tonalidades estão diretamente relacionadas com a afinação e com a possibilidade de utilização de cordas soltas que produzam uma vibração por simpatia (Henrique, 2002, p. 94). Os harmónicos fazem com que o instrumento ressoe mais, o que aumenta a paleta tímbrica. Desta forma, escolhi a tonalidade de Mi menor para o primeiro andamento de uma suite influenciada pela história da guitarra e dos guitarristas.
O primeiro motivo melódico deste andamento foi concebido a partir da escala pentatónica de Mi menor.

Figura 22 Excerto do contrabaixo em "O Bosque". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Este motivo será desenvolvido e desfasado ritmicamente ao longo de toda a peça. Segundo Ted Pease (2003), a “manipulação motívica” é uma das características centrais dos “Through-Composed Tunes” (p. 149). De acordo com o autor e tal como esta composição permite constatar, um desenvolvimento melódico contínuo fomenta o surgimento de novas secções. Na figura 48 é possível observar o desenvolvimento motívico entre os compassos 44 e 53.

Figura 23 Excerto do desenvolvimento motívico em "O Bosque". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Entre o ambiente pentatónico/escala de blues surge uma canção num compasso ternário, cuja harmonia será reutilizada em “Quatro contos”. O desenvolvimento melódico promove o aparecimento de uma nova ideia musical. Este novo motivo (compasso 60) inclui apenas as cordas soltas da guitarra e estará na base da estrutura do solo de teclados.

Figura 24 Excerto da guitarra em "O Bosque". (Fonte: Elaborado pelo autor).

A primeira parte deste andamento termina com um solo de guitarra com distorção. A combinação de teclados e guitarra com distorção remete para algumas das influências elencadas por João Maló, Armindo Neves e Luís Stoffel, sendo igualmente conotada com os períodos de fusão e do jazz-rock (Nicholson, 1998; Shipton, 2007).  

A segunda parte deste andamento funciona como uma coda. A progressão harmónica ||: C | G | D | Em :||, como já mencionado, é reutilizada no suporte do solo de trompete e também como base da vamp sobre a qual se desenvolverá o contraponto entre os sopros. Exploro, por mais do que uma vez ao longo desta suite, secções com melodias em contraponto que repetem ad lib. Esta abordagem minimal propicia pontos de tensão e resolução que permitem desenvolver dinâmicas de forma progressiva e um diálogo entre os sopros/solistas. Apesar de se constituir como uma das técnicas comuns no jazz contemporâneo, destaco a forma como o saxofonista David Binney, nomeadamente no disco South (2001), e o baterista Brian Blade, no disco Perceptual (2000), a utilizam. A voz surge pela primeira vez com apontamentos improvisados entre as melodias.

Figura 25 Últimos quatro compassos de "Quatro Contos". (Fonte: Elaborado pelo autor).

1.4.2 Parte II: “A Terra Sem Sol” e “A Busca”

Tal como referido anteriormente, a peça “A Terra Sem Sol” foi concebida com referência à “A Charola”, uma composição instrumental para orquestra de Armindo Neves, incluída no álbum O Coração Tem Três Portas (2006) de Dulce Pontes. Na próxima imagem é possível observar o excerto introdutório desta peça e a utilização da escala de Lá menor harmónica na condução melódica.

Figura 26 Melodia do violoncelo na abertura da peça "A Charola". (Fonte: Imagem cedida por Armindo Neves).

Desenvolvi uma harmonia e uma melodia a partir da mesma escala. Na próxima figura é percetível a utilização de intervalos de 6ª e de 7ª na melodia e de uma sequência de notas idêntica à da ideia inicial da composição de Neves na linha de contrabaixo (compasso 33). Foi concebido para ser interpretado num tempo rápido (semínima = c160).

  

Figura 27 Excerto de "A Terra Sem Sol". (Fonte: Elaborado pelo autor).

O título deste segundo andamento tem um duplo significado. O primeiro está relacionado com a nota musical Sol e com a ausência dessa mesma nota na escala utilizada no desenvolvimento melódico. A “chegada” da nota Sol em termos composicionais, que não impede que fosse utilizada na improvisação, só ocorre na segunda parte deste andamento. O segundo significado é a invocação de Sintra como a terra sem sol, local que marca o início do meu percurso diaspórico e a partir do qual parto para Boston na condição de transmigrante. Regressei a Portugal e à cena do jazz de Lisboa em 2005. Segundo Basch, Schiller e Blanc (1994), o impacto da transmigração reflete-se na transformação dos transmigrantes através das práticas transnacionais. Essa transformação, o recurso a diferentes práticas e a confluência de correntes está patente tanto neste andamento como nos restantes que compõem esta suite, manifestando-se sobretudo através da utilização de aspetos da música erudita europeia, do jazz, do folk, do rock, ou até do drum n’ bass. Para além desta última referência rítmica, este andamento caracteriza-se ainda pela utilização do compasso 7/4 e de interlúdios em 3/4+3/8.

Figura 28 Excerto da guitarra em "A Terra Sem Sol". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Existem duas secções de solos. A primeira serviu como estrutura para os solos de voz e trompete. Na sequência da conceção melódica do tema, a harmonia desta secção também está relacionada com a escala menor harmónica.

Figura 29 Primeira secção de solos de "A Terra Sem Sol". (Fonte: Elaborado pelo autor).

A segunda secção de solos recorre a uma frase desenvolvida com harmónicos na guitarra e previamente utilizada neste andamento. Esta frase serve como base de acompanhamento do solo de contrabaixo. No final do solo inicia-se a segunda parte deste andamento.

Figura 30 Segunda secção de solos de "A Terra Sem Sol". (Fonte: Elaborado pelo autor).

A peça “A Busca” foi inicialmente escrita como uma nova secção de “A Terra Sem Sol”. Embora estas peças surjam separadas no disco e no registo em vídeo, este andamento deve ser interpretado como um todo. Utilizo um nome diferente para enfatizar a mudança tímbrica. A influência da escala menor harmónica perde-se e aos poucos vão surgindo outras cores harmónicas. A chegada da nota Sol é anunciada com um motivo melódico semelhante ao do refrão de “Here Comes the Sun” (1969) nos compassos 24 e 25.

Figura 31 Excerto de "A Busca". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Este segundo andamento terminará com uma passagem em rubato, na qual a nota Sol permanece em evidência no topo dos clusters.

Figura 32 Secção final de "A Busca". (Fonte: Elaborado pelo autor).

1.4.3 Parte III: “Intermissão”

Há três aspetos que caracterizam o início deste andamento: o padrão rítmico da bateria remete para um bolero, as cordas soltas na guitarra representam desta vez, na sua maioria, extensões dos acordes arpejados e, por fim, a utilização de clusters na conjugação dos sopros com a voz. Foi interpretado com a seguinte pulsação: semínima = 80.

Figura 33 Excerto da guitarra de "Intermissão". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Na próxima figura é possível observar o tutti e a condução melódica utilizada nas várias vozes. Essa condução reflete a aplicação de técnicas de contraponto e cânone.

Figura 34 Excerto de "Intermissão". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Esta peça tem apenas uma estrutura delineada para solos e sobre a qual improvisaram a guitarra e o saxofone. Após essa secção, há um tutti que conduzirá até ao final do andamento. A coda é composta por vários ostinatos com o objetivo de promover um final inesperado e algo abrupto, servindo de metáfora para um intervalo que termina sem anúncio. 

Figura 35 Última secção de "Intermissão". (Fonte: Elaborado pelo autor).

1.4.4 Parte IV: “Criaturas Aumentadas” e “Regelo”

Conforme já referido, este andamento foi inspirado na escolha harmónica de Carlos Menezes para acompanhar “Oh! Paredes Altas E Frias”, um de quatro poemas de Henriqueta Maya, declamados pela própria e incluídos no EP Diz (1969). Este disco conjuga elementos musicais e não-musicais de diferentes culturas, podendo ser ouvido e analisado à luz dos processos de transculturação e sincretismo que conduzem ao transidiomatismo. A utilização de poemas na língua portuguesa reforça ainda a influência da língua materna na conceção musical.

Menezes utiliza quatro tipos distintos de ambientes musicais neste EP: inspira-se no universo da bossa nova em “Numa Noite de Verão”; em “Ah! Se a Noite Soubesse” apoia-se no fado e explora o lirismo da guitarra em Ré menor; “De Novo” é acompanhado por uma canção em Lá Maior num compasso ternário, cuja progressão harmónica está mais próxima dos standards de jazz. No poema “Oh! Paredes Altas E Frias”, Menezes recorre à escala de tons inteiros. A título pessoal sempre senti estas cores harmónicas como algo confortavelmente desconcertante e foi essa ambiguidade que me inspirou a escrever a primeira parte deste andamento. O guitarrista utiliza fundamentalmente tríades aumentadas, separadas por um tom e uma nota pedal com a sexta corda solta da guitarra. Em “Criaturas Aumentadas” recorro ao mesmo conceito, descrito por Pease como “pedal point and constant structures” (2003, p. 92), e atribuo as notas da tríade aumentada aos sopros e à voz, omitindo propositadamente os dois instrumentos harmónicos nos primeiros 8 compassos.

Figura 36 Introdução de "Criaturas Aumentadas". (Fonte: Elaborado pelo autor).

A bateria e o contrabaixo desempenham o papel de nota pedal correspondente à corda solta da guitarra. Tanto a construção melódica como a progressão harmónica foram concebidas com recurso à escala utilizada por Menezes. A guitarra impõe o novo tempo e apresenta a melodia em uníssono com o saxofone tenor.

Figura 37 Tema de "Criaturas Aumentadas". (Fonte: Elaborado pelo autor).

A voz principal e os uníssonos alternam entre vários instrumentos. Segundo Lowell e Pullig (2003): “When writing counterpoint passages, scoring in unison or octaves clarifies and strengthens each of the lines and establishes a colorful orchestral effect” (p. 33). Tal como é possível observar na próxima imagem, o desenvolvimento melódico é construído com base nestas mudanças tímbricas.

Figura 38 Desenvolvimento do tema de "Criaturas Aumentadas". (Fonte: Elaborado pelo autor).

A secção de solos é composta pelos acordes ||: G7 | F7 :||. No final desta estrutura entram os backgrounds que, executados pelos sopros e pela voz, não só se afastam progressivamente da escala de tons inteiros como conduzirão ao final do solo de piano e da primeira parte do andamento.

À semelhança do primeiro e segundo andamento desta suite, embora surja separado na gravação, este também deve ser interpretado como um todo. “Regelo” marca uma mudança drástica neste andamento. O cariz festivo dá lugar ao contemplativo através da alteração de tempo (semínima = 80) e de um ambiente harmónico que remete para as estéticas associadas ao folk e à americana[2]. Esta segunda parte é essencialmente constituída por dois solos. O primeiro solo foi pensado para o contrabaixo com uma estrutura de quatro acordes. A forma é aberta e ao sinal do solista (cue) entram os backgrounds. Na próxima figura é possível observar a segunda parte da estrutura do solo.

Figura 39 Solo de contrabaixo de "Regelo". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Os backgrounds conduzirão a um interlúdio que servirá de ligação ao solo de bateria. Esse solo tem um número de repetições pré-estipulado e é executado sobre uma base harmónica de dois acordes (AM9#11 e BbM9#11), com as vozes dos sopros num formato pergunta/resposta. Na secção seguinte dá-se um regresso à ambiência introdutória deste andamento através da utilização da escala aumentada. Tal como é possível observar na próxima figura, recorro à técnica musical designada por hoquetus, que pressupõe a alternância de notas entre vozes (Leach, 2007), enquanto elemento contrapontístico no preenchimento rítmico. As notas aparecem inicialmente definidas e nos últimos dois compassos, ao fornecer apenas indicações rítmicas, concedo a liberdade de escolha aos músicos. Como exemplo da aplicação do hoquetus [3] no universo do jazz, destaco a introdução da versão de 1973 de “Watermelon Man”, incluída no disco Head Hunters, de Herbie Hancock.

Figura 40 Final de “Regelo”. (Fonte: Elaborado pelo autor).

1.4.5 Parte V: “Elenco” 

Este andamento foi concebido em torno do seguinte motivo rítmico .

Figura 41 Introdução de "Elenco". (Fonte: Elaborado pelo autor).

O cariz percussivo desta peça é enfatizado desde a secção introdutória, nomeadamente através de palmas que marcam diferentes claves em 5/8. Esta composição caracteriza-se ainda pela alteração dos papéis dos instrumentos no seio da formação. Até aqui, as melodias foram quase sempre interpretadas pelos sopros e/ou voz. Neste andamento é a guitarra que assume o lead e os habituais solistas, conforme é possível observar na próxima imagem, funcionam como um acompanhamento textural com clusters. A curva melódica desenvolvida pela voz principal encontra-se quase sempre no topo destes voicings, o que lhe permite, tal como sugerido por Lowell e Pullig (2003, p. 95), manter-se em destaque sem ser obscurecida pelas dissonâncias.

Figura 42 Tema de "Elenco". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Esta peça tem duas secções de solo em 5/4. A alteração do compasso está relacionada com a mudança do ritmo harmónico. A primeira dessas secções serviu como estrutura para o solo de saxofone tenor e de voz. A segunda secção foi utilizada para o solo de guitarra. O tema final é desenvolvido com recurso a um novo motivo rítmico.

Figura 43 Linha de contrabaixo na última secção de "Elenco". (Fonte: Elaborado pelo autor).

Tal como foi possível observar desde o primeiro andamento, estas peças têm em comum uma construção e desenvolvimento motívico constante que conduz ao surgimento de novas secções (Pease, 2003). Ao contrário do que acontece com o repertório constituído por standards, cuja estrutura habitual é tema-solos-tema (Jackson, 2003), nestas composições não existem exemplos de um regresso a um tema previamente tocado. Os próprios solos, embora concebidos como espaços abertos que permitem vários tipos de abordagem, também funcionam como secções de transição entre melodias. Enquanto compositor procurei um equilíbrio entre as partes escritas e improvisadas. Desta forma, as improvisações inserem-se na composição não apenas como momento de destaque de determinado solista, mas como parte integrante do seu desenvolvimento. A conceção musical pressupõe um entendimento sincrético com recurso à apropriação de outros géneros musicais fora do jazz. Esse sincretismo está simultaneamente presente na relação entre solos, solistas e intérpretes com a composição.

Notas de Rodapé

[1]  Como exemplos da utilização deste movimento, destaco as canções “While My Guitar Gently Weeps” (1968), “Interstate Love Song” (1994) ou “Exit Music (For a Film)” (1996), canção celebrizada no universo do jazz por Brad Mehldau e incluída no álbum Songs, The Art of Trio Volume Three (1998). Existem também alguns exemplos deste movimento harmónico no repertório tradicional de jazz, nomeadamente no standard “My Funny Valentine” ou na composição “In Walked Bud” de Thelonious Monk.

[2]  À semelhança do que foi possível observar com o jazz, as premissas deste género musical também estão assentes no sincretismo. O estilo americana é produto do folk, do country, dos blues ou do rock and roll, correntes que traduzem o etos musical norte-americano.  De acordo com Philip Bohlman (1998): “The music of this ‘Americana,’ moreover, is eclectic, multi-cultural, and multiracial; its styles embrace ethnic diversity, and its repertories self-consciously reflect racial diversity, notably the blues [...] Through its wanton embrace of folk, ethnic, racial, regional, and class distinctions Americana lays claim to multiculturalism and postmodernism, that is to the aesthetic ideologies of inclusivity that characterized many sectors of American society in the post-Civil Rights” (p. 276).

[3]  Segundo Elizabeth Eva Leach, esta técnica rítmica foi teorizada no séc. XIII. A autora define-a como: “a complex rhythmic presentation, known as hocket, in which the voices exchange alternate short bursts of sound and silence as if hiccupping” (2007, p.176). As origens e as práticas associadas a esta técnica foram investigadas por autores como Ernest Sanders em “The Medieval Hocket in Practice and Theory” (1974) ou William Dalglish em “The Origin of the Hocket” (1978).

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