Childhood was an ideal subject in every field of art, including music. The Romantics had a tendency to portray everything that was poetic and elusive, and Robert Schumann was highly influenced by this topic. In 1833 Schumann wrote, “In every child is found a wondrous depth”.
Kinderszenen Op.15, written in February 1838, was Schumann’s first composition linked to the theme of childhood. What makes this piano cycle unique and different from some of his later piano works inspired by this topic, such as Für der Jugend Op.68, Ballscenes Op.109 or Drei Clavier-Sonaten für die Jugend Op.118, is the fact that Kinderszenen were not composed with a pedagogical objective. The music was not intended for kids to play, but rather they were composed for adults. In Schumann’s own words, Kinderszenen were “retrospective glances by a parent and for adults.”
Schumann originally wrote 30 pieces for the work but selected 13 miniatures for its final version. The discarded pieces were published years later in the collections Bunte Bläter Op.99 and Albumbläter Op.124.
The composer´s earliest mention of Kinderszenen occurs in suggestive phrases written into his diary. On February 17, 1838, he noted: “in the evening a pair of small, lovely Kinderszenen were composed.” One week later: “the small thing ‘Träumerei’ is composed.” The next day: “in the evening a Kinderszenen in F major [‘Am Camin’]. It seems very pretty to me.”
In March 1838, Breitkopf & Härtel purchased the rights to the work and the piece was published in September 1839. Following this usual practice, Schumann added the titles after he had composed the work, as a further guide to their interpretation. Schumann chose the piece designations very eloquently, without however, constituting an actual program. He intended the titles to be poetic ideas which provided ‘little hints’ for performing and understanding the music. In fact, Schumann disliked the fact that anyone would consider his compositions to originate from premeditated programmatic means.
Although Kinderszenen did not have a dedicatee, Schumann, in his heart, wrote these pieces for Clara, the daughter of his piano teacher and mentor in Leipzig, Friedrich Wieck. Schumann´s love for Clara has been documented in the correspondence carried on by Robert and Clara almost daily throughout the time of their secret engagement, between 1837 and 1840. Music was naturally one of the most important subjects. The Kinderszenen were often mentioned in their correspondence, tying mention of the pieces to a shared future, marital happiness and hopes for children. In a letter to Clara on March 19, 1838, Schumann wrote:
I’ve discovered that nothing spurs the imagination more than anticipation and longing for something or other; that was the case in these last days when I was just waiting for your letter and filled books with compositions—strange things, mad things, even friendly things—you will really be surprised when you play them—I often feel that I’m going to burst because of all the music in me—and before I forget what I composed—it was like a musical response to what you once wrote me, that I sometimes seemed like a child to you—in short, it was just as if I were wearing a dress with flared sleeves, and I wrote about 30 droll little pieces, from which I’ve selected twelve, and I’ve called them Kinderszenen. You will enjoy them, but, of course, you will have to forget that you are a virtuoso—there are titles like Frightening - At the Fireside - Catch me if you can - Suppliant Child - The Knight of the Hobby-Horse - From Foreign Countries - Funny Story, and what not. In short, you’ll find everything, and at the same time they are as light as air.
The Kinderszenen were also among Clara’s favorites, on March 21 she writes: “They belong only to the two of us, don’t they? And they are always on my mind; they are so simple, warm, so quite like you; I can’t wait till tomorrow when I can play them again.” In a letter dated April 15, 1838, Robert told Clara, “The Kinderszenen will probably be finished when you arrive; I like them very much; I impress people a lot when I play them, especially myself.” On August 3, 1838 Schumann described to Clara the music of this cycle as “…light and gentle and happy like our future.”
The letters document Schumann´s increasing productivity and self-assurance as a composer. After having composed two of his most relevant piano cycles in 1838 –Kinderszenen Op.15 and Kreisleriana Op.16- Schumann wrote in a letter dated August 3, 1838, “My music now seems to be so simply and wonderfully intricate in spite of all the simplicity, all the complications, so eloquent and from the heart.” Clara was thrilled with Schumann´s new concept of the poetic piano piece, or character piece: “My delight increases every time I play them. There is so much in your music, and I understand your every thought and could lose myself in you and your music.”
The composer-music critic Carl Kossmaly (1812-1893) published a review of Schumann’s piano compositions in the Allgemeine musikalische Zeitung in 1844. He mentioned the Kinderszenen as follows:
The composer has succeeded in immersing himself so completely in certain moods, states, and memorable moments of the child’s world and in possessing it musically to such a degree that a thoughtful visitor must feel most intensely moved and vividly impressed by it. How is this unusual effect produced—how is the listener transported into such a perfect illusion? By the truth of the description, the naturalness of the coloration; because the tone poet has become utterly at one with his subject, has lived his way completely into or rather back to it, in a word: because he has most auspiciously achieved the gently naïve, genuinely childlike tone that issues forth so sweetly and so free of care.
Franz Liszt reviewed Schumann’s Kinderszenen in 1855:
And, to pause for a moment on one generally known work [Kinderszenen, Op. 15], how fortuitous the sequence of piece is! If during the tale of “Fremde Länder und Menschen” [no. 1] one imagines the obedient, blond children’s heads turned stiffly toward the narrator’s face, in the “Curiose Geschichte” [no. 2] their aroused fantasy is again directed to their surroundings, where the “Haschemann” [no. 3] then makes a transition to their tumbling and playing. But there is one child whose thoughts roam afar, to the impossible, who wishes to pile joy on joy, game on game. One answers this “Bittendes Kind” [no. 4] with a wise, soft reproach: “Glückes genug” [no. 5]! So the hardly developed souls must learn the difficult truth about earthly inadequacy, whose painful frailty is that we may not drink continually at the well of sentimentality, of the pleasures of the imagination. But this inner maxim is followed by a “Wichtige Begebenheit” [no. 6]. Here the young minds turn from their inhibiting dreams, from their distress caused by the slightest reproach, to the changing circumstances of reality. For some the principal charm again lies in that, stimulated to earnest contemplation, they indulge in precious “Träumereien” [no. 7], in which one can never abandon oneself better than “Am Kamin” [no. 8], by the crackling flame of the hearth. There again commence the wonderful tales full of marvelous adventures, such as the “Ritter vom Steckenpferd” [no. 9], or full of horrors and shivering shudders, when they become “Fast zu ernst” [no. 10] or take fright [“Fürchtenmachen,” no.11]. But now that most gentle, kind sprit, the sandman, descends upon the eyes of the “Einschlummerndes Kind” [no. 12] weary from all the confusing images. Then “Der Dichter” [no. 13] speaks to those at rest, blessing all the little events of the day and raising their significance with his contemplative mind, for they reflect symbolically the great events of mature life and often appear in the same sequence, stimulated by the same impressions. One can say that nearly all Schumann’s works conclude with this last quality: each time we imagine ourselves seized by the consecration of a poetic saying, we feel as if the poet, just him and no other, has turned to us and left us after greeting us.
Schumann seems not to have written the pieces with their marketability in mind, yet the Kinderszenen became Schumann’s first commercial success. The early popularity of Kinderszenen may have helped the composer realize how certain generic and stylistic features might appeal to broader audiences and increase sales. In its earliest publications and advertisements, the Kinderszenen were referred to as Leichte Stücke, (Easy Pieces).
By the 1890’s, Schumann’s popularity increased due to the anchor piece of the cycle, Träumerei, which had become the most arranged and published piece by any composer in German-speaking lands, inspiring paintings, poems, short stories, popular songs and even novels. A variety of reasons contributed to the commercial success of Träumerei, including its relative technical ease and the popular reception of the whole cycle as intimate portrayals of Robert and Clara´s passionate love.
Interpretative Considerations
Kinderszenen is a great example of a cycle that is coherently organized as a whole. Far from being limited to the recurrence of a unifying motif, Schumann conceives the work as an integral story whose individual episodes are linked to one another in their motivic interconnection, formal structure and harmonic arrangement. There is a strong relationship between the music and the intention, distribution of tempi, and subtle mirror effects, both within one piece and on the scale of the whole score. The cycle exhibits the idea of variation, both in the musical and literary sense, and presents narrative tactics, similar to the ones used in Carnaval Op.9 and Kreisleriana Op.16, in which pieces often end tonally ambiguously.
The tonal center that frames the work is G Major (No.1, 11 and 13), contrasted by closely related tonalities: D Major (No. 2, 4 and 5), A Major (No. 6), F Major (No. 7, 8), C Major (No. 9) and three pieces in the minor keys of b minor (No. 3), g-sharp minor (No. 10) and e minor (No. 12), achieving tonal cohesion (see Table 1).
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No. |
Titles |
Key Signature |
Formal Structure |
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1 |
Von fremden Ländern und Menschen |
G Major |
AA-BABA |
|
2 |
Kuriose Geschichte |
D Major |
AA-BABA |
|
3 |
Haschemann |
b minor |
A-BABA |
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4 |
Bittendes Kind |
D Major |
ABCA |
|
5 |
Glückes genug |
D Major |
AAB-AAB |
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6 |
Wichtige Begebenheit |
A Major |
A-BB-A |
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7 |
Träumerei |
F Major |
AABA’ |
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8 |
Am Kamin |
F Major |
A-BABA Coda |
|
9 |
Ritter vom Steckenpferd |
C Major |
AABABA |
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10 |
Fast zu ernst |
g# minor |
ABCDABCA’ |
|
11 |
Fürchtenmachen |
G Major |
AABACDABA’ |
|
12 |
Kind im Einschlummern |
e minor |
ABCA’ |
|
13 |
Der Dichter spricht |
G Major |
ABA Coda |
Table 1. Kinderszenen Op.15, Key Scheme and Form
Schumann is very coherent when placing the individual pieces of the cycle in order. He employs contrast and carefully alternates cheerful and lively pieces (Nos.2, 3, 5, 6, 8, 9, and 11) with other more romantic, dreamy and melancholic ones (Nos.1, 4, 7, 10, 12 and 13), reminding us of his predilection for character change and dualism.
The composer also strategically placed the two most poignant pieces of the set, Träumerei (Dreaming, No.7) and Der Dichter spricht (The poet speaks, No.13), in the structurally important positions of middle and end of the cycle. The well-known Träumerei serves as a central slow movement and Der Dichter spricht functions as a postlude. Moreover, he intended Bittendes Kind and Glückes genug (No.4, 5) as well as Kind im Einschlummern and Der Dichter spricht (No.12, 13) to be inseparable pairs.
The cycle´s musical texture resembles human speech more closely than music before or after him. The use of the middle register of the keyboard resembles the limited range of the human voice.
Schumann´s indications of dynamic markings require a soft, delicate piano touch. All of the pieces are marked piano or pianissimo, except for Wichtige Begebenheit (An important event, No.6) and a small section of Fürchtenmarchen (Frightening, No.11) which are marked fortissimo or forte. Therefore, the cycle requires attentive listening and deep concentration in order to sense the evocative atmospheres.
An important linking device that produces overall consistency and unity in Kinderszenen Op.15 is the motivic inter-relationship in which the opening phrase of the first piece of the cycle, Von fremden Ländern und Menschen (About foreign lands and people), provides a recurring thematic link for nearly all of the following pieces. The motive of the rising sixth and especially the four-note falling figure which opens Von fremden Ländern und Menschen reappears at original pitches in pieces Nos. 2, 4, and 11 (see Ex. 1, 2, 3, 4) and at transposed pitches in Nos. 6, 7, and 9 (see Ex. 5, 6, 7).
No. 1, Von fremden Ländern und Menschen (About foreign lands and people) in G Major
The cycle begins with a lyrical piece (see Ex. 8) that could suggest the amusement of a child who is fantasizing about exploring the world and discovering new, unknown places and people. This first mono-thematic miniature is in the key of G Major, the main tonal-center of the cycle. It is designed in an A-BA form, with the repetition of each section. The short five-note melodic motif, only two bars in length, is exposed twice before a cantabile descending line (4 bars long), cadences in the tonic. The right-hand melody is accompanied by soft triplets that are played split between the two hands, and a bass quaver line creates a countermelody. The 6-bar B section switches the precedent motivic material to the bass line, while the right presents a descending motif in thirds accompanied by the same arpeggiated triplets in the middle voice. After a ritardando, the music is sustained momentarily with a fermata that falls back into the A section.
The interpreter must search for contrast in the music, highlighting different lines and slightly varying the agogics in the music. When the ritardando and the fermata appear for the first time at the end of section B, the music should not slow down excessively, so as to make it more obvious in its second statement.
No. 2, Kuriose Geschichte (A curious story), in D Major
This animated piece in ternary meter is built on an A-BA' form in which the first section (A) is constructed out of two four-bar semi-phrases. After the repetition of the A section, the short B section serves as a modulatory transition back into the recurring A' theme which is slightly varied. This rhythmic miniature uses chordal writing in the A section, and in the B section, a four-bar legato melodic line is doubled in both hands. The music begins with a chord in the up-beat of the third pulse, creating a bouncy and forward driven feeling. The gesture of the hands must remain close to the keyboard, minimizing unnecessary movements that could create false accents and slow the tempo down (see Ex.9).
No. 3, Hasche-Mann (Blind Man´s Bluff), in b minor
This piece is structured again in an A-BA form (see Ex. 10). Section A, 8 bars in length, repeats its four-bar opening phrase in b minor. The following BA section, 12 bars in length, is repeated, and presents two four-bar phases (B) in the keys of G Major and C Major (B), followed by the return of the opening theme in b minor (A), this time without its repetition. Although the piece is written in minor mode, the rhythmic drive, the light staccato semi-quaver articulation and the use of sf-p and accents, provide a dynamic and playful feel to the music.
No. 4, Bittendes Kind (Pleading child), in D Major
The structure of the fourth selection is in ABCA form (see Ex.11) and is written in four short phrases, each four-bars long, made out of a two-bar melody and its echo in pianissimo. The ‘parlando’ aspect of Schumann´s music can be particularly observed in this innocent miniature, where you can hear the child begging his mother for something. The music starts and stops throughout the piece, showing Schumann´s ability to create ideas with ‘open ends’, which consist of phrases that are as suitable for the opening as for the closing of a piece. The child´s pleas are left unresolved, without an answer. The music concludes mysteriously in the dominant A7 chord.
No. 5, Glückes genug (Perfect happiness), in D Major
This piece is in repeated AAB form, Da Capo to the end. The theme of the music (see Ex.12) suggests naïve contentedness. The up-beat semiquaver must start the music rhythmically on time, without using much rubato. The alternating dialogue between soprano and bass lines creates a flowing texture, reflecting Schumann’s inherent use of counterpoint. The melody´s contour requires an expressive legato touch and natural flow to convey a child´s complete happiness, as suggested by the title. The countermelodies should be emphasized when a phrase or a motive is repeated. Although the cheerful melody must move forward to its structural axis, the music should not sound rushed, allowing space to breath in-between the phrases.
No. 6, Wichtige Begebenheit (An important event), in A Major
This solemn miniature is rich in texture and employs for the first time in the cycle a forte and fortissimo dynamic level. It is structured in ABA form. The A section is constructed out of two semi-phrases of four-bars each, the first one forte and second one, echoed an octave lower, in mf. The melody and bass counter melody lines practically employ the same rhythm and are played in blocks. While the right hand plays full chords, the left hand always plays octaves, creating a dense, quasi orchestral texture. The B section is written in fortissimo and is repeated, presenting the melodic line in octaves in the left hand, while the right hand plays four-note chords.
No. 7, Traümerei (Dreaming), in F Major
This master piece is written in A-BA' form (see Ex. 14). The three symmetrical phrases that complete the miniature are 8 bars in length (24-bars total), each divided into two four-bar semi-phrases, with similar rhythm and melodic contour. The main motif (A) is melodically and harmonically simple, using the tonic, subdominant and dominant chords for its development and exhibiting a rich polyphonic writing that allows the interpreter to present the musical texture in varied ways.
Section A is repeated and followed by the more contrapuntal B section, presenting the maximum level of expressive tension by employing faster harmonic rhythm and short modulations to minor keys. After the last appearance of the main melody, the music stops in a sustained fermata over a secondary dominant G9, followed by a descending legato-line that resolves the music peacefully in the tonic. At the end of each of the three phrases Schumann writes a ritardando that should not be over-exaggerated, so to broaden and emphasize the last appearance of the theme. Observe how Schumann gives continuity to the cycle by reusing the opening bar of the Traümerei in the following piece Am Kamin No. 8 also in F Major (see Ex. 14 and 15).
No. 8, Am Kamin (At the fireside), in F Major
This playful miniature is linked to the precedent by maintaining the same tonality of F Major and by quoting the same opening bar used in Traümerai, this time one octave higher. The light legato melody is accompanied by syncopated chords in the left hand which should be played softly, so not to disturb the flow of the story-line. It has an A-BA' form, with a repeat of the second section, and a conclusive Coda at the end (see Ex. 15).
No. 9, Ritter vom Steckenpferd (Knight of the hobby-horse), in C Major
This is possibly the most animated and joyful piece of the set, conveying a child riding on a wooden horse. Its 24-bars repeated A-BA' form (see Ex. 16) calls for melodic contrast between the two hands. This syncopated and rhythmic miniature in ternary meter repeatedly accentuates the third beat of the bar in the right hand, reaching an ff dynamic level in the last appearance of the main theme (A').
No. 10, Fast zu Ernst (Almost too serious), in g-sharp minor
This melancholic piece is written in the key of g-sharp minor emphasizing the seriousness of its character. The restlessness in the music is manifested by the choice of a complex tonality and by Schumann´s tendency to create ideas with ‘open ends’. It has an ABCDABCA1 formal structure (see Ex. 17), based on the slight melodic variations of the main syncopated motif. The different appearances of the main idea are separated by fermatas that stop the continuity and fluidity of the child´s speech. The interpretation requires good tonal balance between the melody and bass accompaniment. The melodic phrasing resembles the child´s own words.
No. 11, Fürchtenmachen (Frightening), in G Major
This piece is structured as a mini-Rondo (see Ex. 18). The main motif A, written in pianissimo, suggests a child’s fear of the night or when listening to a frightening bedtime story. A first 4-bar statement with a short portato repeated note introduction and an arched descending line in the right hand, evoke a child’s fear of the dark. A second 4-bar phrase, written with chordal texture, follows as a statement of the child´s assurance, as if the fear had disappeared. This recurring theme alternates with short contrasting episodes. Episode B, also in pianissimo, is at a faster pulse (Schneller) evoking the presence of a scary thought, as if the Boogieman were about to appear. It is written as a repeated 4-bar phrase with the melody line in the left hand, accompanied by a syncopated right hand in staccato semi-quavers. Episode C and D are 4-bars each. Episode C is in G Major and has a forte dynamic level (second time this occurs in the cycle), a rich texture and syncopated sf chords in both hands. It is followed by a contrasting modulatory statement in piano which prepares the return to the A theme with a ritardando. Episode B is repeated again, and finally, for the fifth and last time the main motif concludes the piece. The story is over, and the child is ready to sleep.
No. 12, Kind im Einschlummern (Child falling asleep), in e minor
This charming lullaby gives a loving portrayal of a sleeping child which is created by the sustained opening mood and by the appealing harmonies. The upward leap of the sixth (reinforced with an accent) recalls, once again, the main opening motif from the first piece of the cycle Von fremden Ländern und Menschen. This miniature in e minor is 32 bars in length, symmetrically distributed in four eight-bar phrases, ABCA. The harmonic progression moves from the original e minor to the parallel E Major in the B section, followed by a modulatory C section, which leads back, after a ritardando, to the minor tonic of the theme The music flow evokes the child´s dreams as he gets into a deeper sleep, resolving the piece in a sustained 6/4 subdominant minor chord with a fermata (see Ex. 19).
No. 13, Der Dichter spricht (The Poet Speaks), in G Major
By this time, the childhood scenes have finished and the poet, Robert Schumann, concludes the cycle with an introspective and beautiful epilogue. Why a poet, instead of a composer? It is Schumann, the poet, who speaks about childhood, his memories, and his hopes as he thinks of Clara.
The piece begins with a solemn chorale eight-bars long, followed by an eloquent and declamatory recitativo in which Schumann introduces his `most personal phrase´ consisting of a turn and a sigh of longing and resignation, expressed with a rubato treatment (see Ex. 20). Schumann means to speak in the first person singular (Vázsonvi, 1974).
This personal phrase was quoted by the composer in other works such as the fourth piece of Kreisleriana Op.16 and the `epilogue´ of Arabesque Op.18 (see Ex. 21a and b).
Kinderszenen Op.15 is one of the most played and praised piano cycles by Robert Schumann. It occupies a special place in the whole context of romantic piano music, remaining as one of Schumann´s most representative compositions. Schumann combines poetry and music in a very sophisticated manner, like no other composer had done before. The composer gives an adult conception of childhood memories which call for the utmost in musicianship to perform them adequately.
This piano cycle has stimulated many composers to write music inspired by children such as Bizet, Debussy, Ravel, Tchaikovsky, Stravinsky, Prokofiev, Mussorgsky, Bartok, Granados, and Mompou.
Kinderszenen Op.15
Javier Plaza Pérez | Escola Superior de Música de Lisboa
O tema da infância tem-se constituído, ao longo da história, enquanto importante estímulo de criação artística, nomeadamente no campo da música. Os compositores românticos debruçaram-se primordialmente sobre temas poéticos, e Robert Schumann não foi excepção. Em 1833, Schumann afirma: “Em cada criança é encontrada uma profundidade maravilhosa” (Jensen, 2001, p. 337).
A obra Kinderszenen Op.15, composta em Fevereiro de 1838, foi a primeira composição de Schumann inspirada no tema da infância. O que torna este ciclo de peças único relativamente a algumas das suas últimas obras para piano sobre o mesmo tema, como Für der Jugend Op.68, Ballscenes Op.109 ou Drei Clavier-Sonaten für die Jugend Op.118, é o facto de este não se constituir enquanto ferramenta pedagógica. As peças que integram Kinderszenen Op.15 não foram pensadas com o intuito de ser interpretadas por crianças, mas sim por adultos. Nas próprias palavras de Schumann, as Kinderszenen são "olhares retrospectivos de um pai e para adultos" [1] (Daverio, 1997, p. 166).
Schumann escreveu originalmente trinta peças destinadas a integrar Kinderszenen, mas foram eleitas apenas 13 miniaturas para a versão final. As restantes peças foram publicadas anos depois, nas coleções Bunte Bläter Op.99 e Albumbläter Op.124.
A primeira menção de Schumann às Kinderszenen encontra-se documentada no diário do compositor. A 17 de fevereiro de 1838, Schumann observa: “à noite, um par de pequenos e adoráveis Kinderszenen foi composto” [2] (Schumann, 1971). Uma semana depois, o compositor escreve: "a pequena peça ‘Träumerei’ está composta” [3] (Schumann, 1971). No dia seguinte: “à noite, um Kinderszenen em Fá maior [‘Am Camin’]. Parece-me lindo” [4] (Schumann, 1971).
Em Março de 1838, a editora Breitkopf & Härtel comprou os direitos da obra, tendo a mesma sido publicada em Setembro de 1839. Seguindo a prática da época, Schumann acrescentou os títulos após ter composto a obra, e que serviram enquanto indicação adicional para sua interpretação. Schumann escolheu as designações das peças de forma muito eloquente, sem, no entanto, constituir um programa propriamente dito. O compositor pretendeu que os títulos atribuídos às peças representassem ideias poéticas e que fornecessem "pequenas pistas" para a execução e compreensão da música. Na verdade, Schumann não gostava da ideia de alguém considerar as suas composições como resultado de aspectos programáticos premeditados.
Embora as Kinderszenen não possuam dedicatórias, Schumann terá escrito este conjunto de peças para Clara, filha do seu professor de piano e mentor em Leipzig, Friedrich Wieck. O amor de Schumann por Clara ficou documentado em correspondência trocada entre o compositor e Clara, quase diariamente, ao longo do tempo do seu noivado secreto, entre 1837 e 1840. A música era naturalmente um dos temas abordados na correspondência, e as Kinderszenen foram frequentemente mencionadas por Schumann que relacionava as peças com um futuro a dois, felicidade conjugal e esperança de ter filhos. Numa carta enviada a Clara, em 19 de Março de 1838, Schumann escreveu:
Eu descobri que nada estimula mais a imaginação do que a expectativa e o desejo por uma coisa ou outra; foi esse o caso nestes últimos dias, quando eu estava apenas à espera da sua carta e enchia cadernos com composições - coisas estranhas, coisas loucas, mesmo coisas amigáveis - realmente ficarás surpresa quando as tocares - muitas vezes sinto que vou explodir por causa de toda a música em mim - e antes que esqueça o que compus - foi como uma resposta musical ao que uma vez me escreveste, que às vezes eu parecia uma criança - em resumo, era como se eu estivesse a usar um vestido com mangas largas e escrevesse cerca de 30 pequenas peças divertidas, das quais seleccionei doze que apelidei de Kinderszenen. Vai gostar delas, mas, é claro, terás de esquecer que és uma virtuosa - existem títulos como Amedrontador - Na lareira - Apanha-me se puderes - Criança suplicante - O cavaleiro do cavalo-de-pau - De países estrangeiros - História engraçada. Em suma, encontrarás de tudo e ao mesmo tempo são leves como o ar (Weissweiler, 1994, pp. 123-124). [5]
As Kinderszenen encontravam-se também entre as favoritas de Clara. Em 21 de Março a pianista escreveu: “Elas pertencem-nos apenas, não é? E estão sempre nos meus pensamentos; são tão simples, calorosas, tão parecidas contigo; Mal posso esperar até amanhã, quando as poderei tocar novamente” (Weissweiler, 1994) [6]. Numa carta datada de 15 de Abril de 1838, Schumann escreveu: “As Kinderszenen provavelmente estarão concluídas quando chegares; Eu gosto muito delas; Eu impressiono muito as pessoas quando as toco, e especialmente a mim mesmo” (Weissweiler, 1994) [7]. A 3 de Agosto de 1838, Schumann descreveu a música deste ciclo como “(...) leve, gentil e feliz como o nosso futuro" (Weissweiler, 1994) [8].
As cartas documentam a crescente produtividade e confiança de Schumann enquanto compositor. Depois de ter composto dois dos seus ciclos de piano mais relevantes em 1838 - Kinderszenen Op.15 e Kreisleriana Op.16 - Schumann escreveu numa uma carta datada de 3 de agosto de 1838: “A minha música agora parece ser tão simples e maravilhosamente intrincada. Apesar de toda a simplicidade, todas as complexidades, tão eloquentes e vindas do coração”. Clara terá ficado emocionada com o novo conceito de Schumann de "peça poética para piano" ou "peça de carácter": “O meu deleite aumenta cada vez que as toco. Há tanto na tua música, e eu entendo cada pensamento teu e poderia perder-me em ti e na tua música” (Weissweiler, 1994) [9].
O crítico de música e compositor Carl Kossmaly (1812-1893) publicou no Allgemeine musikalische Zeitung, em 1844, uma crítica das composições para piano de Schumann. Kossmaly refere-se às Kinderszenen nos seguintes termos:
O compositor conseguiu imergir tão completamente em certos estados de espírito, estados e momentos memoráveis do mundo infantil e em possuí-lo musicalmente a tal ponto que um visitante atencioso deve sentir-se mais intensamente comovido e vividamente impressionado por ele. Como esse efeito incomum é produzido - como o ouvinte é transportado para uma ilusão tão perfeita? Pela verdade da descrição, a naturalidade da coloração; porque o tom poeta tornou-se totalmente uno com o seu assunto, viveu o seu caminho completamente para dentro, ou melhor, de volta a ele, numa palavra: porque alcançou de forma muito auspiciosa o tom gentilmente ingénuo, genuinamente infantil que surge tão doce e tão livre de cuidado (Kossmaly, 1844) [10].
Também Franz Liszt teceu uma crítica às Kinderszenen de Schumann em 1855 nos seguintes termos:
E, para fazer uma pausa por um momento numa obra geralmente conhecida [Kinderszenen, Op. 15], quão fortuita é a sequência da peça! Se durante o conto de “Fremde Länder und Menschen” [no. 1] imagina-se as cabeças das crianças loiras obedientes viradas rigidamente em direção ao rosto do narrador, na "Curiose Geschichte" [no. 2] sua fantasia despertada é novamente direccionada para os seus arredores, onde o “Haschemann” [no. 3], em seguida, faz uma transição para a sua oscilação e execução. Mas há uma criança cujos pensamentos vagam longe, para o impossível, que deseja acumular alegria sobre alegria, jogo sobre jogo. Alguém responde a este “Bittendes Kind” [no. 4] com uma reprovação sábia e suave: “Glückes genug” [no. 5]! Assim, as almas pouco desenvolvidas devem aprender a difícil verdade sobre a inadequação terrena, cuja dolorosa fragilidade é que não podemos beber continuamente do poço do sentimentalismo, dos prazeres da imaginação. Mas essa máxima interna é seguida por um “Wichtige Begebenheit” [no. 6]. Aqui, as mentes jovens voltam costas aos seus sonhos inibidores, à sua angústia causada pela mais leve reprovação, para as circunstâncias mutáveis da realidade. Para alguns, o encanto principal reside no facto de que, estimulados pela contemplação sincera, entregam-se ao precioso “Träumereien” [no. 7], no qual nunca se podem abandonar a si mesmo melhor do que “Am Kamin” [no. 8], pelo crepitar da chama da lareira. Lá novamente começam os contos maravilhosos cheios de aventuras maravilhosas, como o “Ritter vom Steckenpferd” [no. 9], ou cheios de horrores e arrepios, quando se tornam “Fast zu ernst” [no. 10] ou se assustam [“Fürchtenmachen”, nº 11]. Mas agora aquele espírito gentil, o João-Pestana, desce sobre os olhos do “Einschlummerndes Kind” [no. 12] cansado de todas as imagens confusas. Em seguida, “Der Dichter” [no. 13] fala àqueles que estão em repouso, abençoando todos os pequenos acontecimentos do dia e elevando seu significado com sua mente contemplativa, uma vez que estes reflectem simbolicamente os grandes acontecimentos da vida madura e muitas vezes aparecem na mesma sequência, estimulados pelas mesmas impressões. Pode dizer-se que quase todas as obras de Schumann se concluem com esta última qualidade: cada vez que nos imaginamos arrebatados pela consagração de um dito poético, sentimo-nos como se o poeta, só ele e nenhum outro, se voltasse para nós e nos deixasse depois de nos saudar (Lizst, 1994).
Schumann, aparentemente, não terá escrito as peças a pensar na sua comercialização. Contudo, as Kinderszenen tornaram-se no primeiro sucesso comercial do compositor. A popularidade inicial das Kinderszenen poderá ter ajudado Schumann a compreender como certos recursos genéricos e estilísticos podem atrair um público mais amplo e alargar as vendas. Nas suas primeiras publicações e anúncios, as Kinderszenen foram apelidadas de Leichte Stücke, (Peças Fáceis).
Na década de 1890, a popularidade de Schumann cresceu devido ao sucesso da peça-âncora do ciclo, Träumerei, que se tornou na mais arranjada e publicada obra em terras germanófonas, tendo inspirado pinturas, poemas, contos, canções populares e até romances. Diversos motivos contribuíram para o sucesso comercial de Träumerei, incluindo sua relativa facilidade de execução técnica e o acolhimento popular de todo o ciclo como um conjunto de retratos íntimos do amor apaixonado entre Robert Schumann e Clara Wieck.
Considerações Interpretativas
Kinderszenen é uma obra exemplar relativamente à sua coerente organização global. Longe de se limitar à recorrência a um motivo unificador, Schumann concebe a obra como uma história integral cujos episódios individuais estão interligados por motivos, estrutura formal e arranjo harmónico. Existe uma forte relação entre a música e a intenção, distribuição de tempos e efeitos de espelhamento subtis, tanto no contexto de uma peça, como em toda a partitura. O ciclo exibe a ideia de variação, tanto no sentido musical como literário, e apresenta tácticas narrativas semelhantes àquelas utilizadas em Carnaval Op.9 e Kreisleriana Op.16, nas quais as peças muitas vezes terminam em tom ambíguo.
O centro tonal que enquadra a obra é Sol maior (Nº 1, 11 e 13), apesar de se poder identificar a utilização de outras tonalidades intimamente relacionadas: Ré maior (Nº 2, 4 e 5), Lá maior (Nº 6), Fá maior (Nº .7, 8), Dó maior (nº 9). Três peças encontram-se nas tonalidades menores de Si menor (nº 3), Sol sustenido menor (nº 10) e Mi menor (nº 12), o que confere à obra uma certa coesão tonal (ver Tabela 1).
|
N.º |
Títulos |
Tonalidades |
Forma |
|
1 |
Von fremden Ländern und Menschen |
Sol Maior |
AA-BABA |
|
2 |
Kuriose Geschichte |
Ré Maior |
AA-BABA |
|
3 |
Haschemann |
Si menor |
A-BABA |
|
4 |
Bittendes Kind |
Ré Maior |
ABCA |
|
5 |
Glückes genug |
Ré Maior |
AAB-AAB |
|
6 |
Wichtige Begebenheit |
Lá Maior |
A-BB-A |
|
7 |
Träumerei |
Fá Maior |
AABA’ |
|
8 |
Am Kamin |
Fá Maior |
A-BABA Coda |
|
9 |
Ritter vom Steckenpferd |
Dó Maior |
AABABA |
|
10 |
Fast zu ernst |
Sol# menor |
ABCDABCA’ |
|
11 |
Fürchtenmachen |
Sol Maior |
AABACDABA’ |
|
12 |
Kind im Einschlummern |
Mi menor |
ABCA’ |
|
13 |
Der Dichter spricht |
Sol Maior |
ABA Coda |
Tabela 1. Kinderszenen Op.15, Esquema tonal e formal
A ordem das peças do ciclo revela bastante coerência. Schumann faz uso do contraste ao alternar cuidadosamente peças alegres e vivas (Nos. 2, 3, 5, 6, 8, 9 e 11) com outras mais românticas, sonhadoras e melancólicas (Nos. 1, 4, 7, 10, 12 e 13), demonstrando assim a sua predilecção pela mudança de carácter e dualismo.
O compositor posicionou também estrategicamente as duas peças mais comoventes, Träumerei (Sonhando, nº 7) e Der Dichter spricht (O poeta fala, nº 13), no meio e no fim do ciclo. A conhecida Träumerei constitui um andamento lento central e Der Dichter spricht funciona como um poslúdio. Além disso, Schumann utilizou Bittendes Kind e Glückes genug (nº 4, 5), assim como Kind im Einschlummern e Der Dichter spricht (nº 12, 13), como pares inseparáveis.
A textura musical do ciclo alude à fala humana, uma vez que a utilização do registo médio do teclado se assemelha à sua tessitura.
As indicações de dinâmica que constam da partitura requerem um toque suave e delicado. Em todas as peças do ciclo encontra-se a indicação de piano ou pianissimo, excepto em Wichtige Begebenheit (Um evento importante, nº 6) e numa pequena secção de Fürchtenmarchen (Assustador, nº 11), que contêm a indicação de fortissimo ou forte. Portanto, é requerida uma escuta atenta e concentração profunda para que o intérprete sinta as atmosferas evocativas.
Um importante dispositivo de união que produz uma consistência global e unidade nas Kinderszenen Op.15 é a inter-relação motívica patente na frase de abertura da primeira parte do ciclo, Von fremden Ländern und Menschen (Sobre terras e povos estrangeiros), e que actua enquanto elo de ligação temática entre quase todas as peças que se seguem. O motivo de sexta ascendente e, especialmente, a figura descendente de quatro notas que abre Von fremden Ländern und Menschen reaparecem com as notas originais nas peças Nos. 2, 4 e 11 (ver Ex. 1, 2, 3, 4) e transpostos nos nºs 6, 7 e 9 (ver Ex. 5, 6, 7).
Ex. 1. Von fremden Ländern und menschen, Op. 15, No. 1, compassos 1-4
Ex. 2. Kuriose Geschichte, Op. 15, No. 2, compassos 1-4
Ex. 3. Bittendes Kind, Op. 15, No. 4, compassos 1-3
Ex. 4. Fürchtenmachen, Op. 15, No. 11, compassos 1-8
Ex. 5. Wichtige Begebenheit, Op. 15, No. 6, compassos 1-4
Ex. 6. Träumerei, Op. 15, No. 7, compassos 1-4
Ex. 7. Ritter vom Steckenpferd, Op. 15, No. 9, compassos 1-8
No. 1, Von fremden Ländern und Menschen (Sobre terras e pessoas estrangeiras) em Sol maior
O ciclo inicia-se com uma peça lírica (ver Ex. 8) que pode aludir à diversão de uma criança que fantasia sobre explorar o mundo e descobrir novos lugares e pessoas desconhecidas. Esta primeira miniatura mono-temática encontra-se na tonalidade de Sol maior, o principal centro tonal do ciclo. A sua organização segue a forma A-BA, com a repetição de cada secção. O motivo melódico curto de cinco notas, com a duração de apenas dois compassos, é exposto duas vezes antes de uma linha descendente cantabile de 4 compassos cadenciar na tónica. A melodia da mão direita é acompanhada por suaves tercinas cuja execução se divide entre as duas mãos, enquanto uma linha de colcheias no baixo cria uma contra-melodia. Na secção B, de 6 compassos, o material motívico anterior é transferido para a linha do baixo enquanto a mão direita executa um motivo descendente em terceiras, acompanhado pelas mesmas tercinas harpejadas na voz do meio. Após um ritardando, a música é suspensa momentaneamente por uma fermata que conflui na secção A.
O intérprete deverá procurar o contraste, destacando diferentes linhas melódicas e variando levemente a agógica musical. Quando o ritardando e a fermata surgem pela primeira vez no final da secção B, a pulsação não deverá desacelerar excessivamente, por forma a permitir evidenciar esses elementos expressivos aquando da segunda exposição.
Ex. 8. Von fremden Ländern und Menschen, No.1, em Sol maior
No. 2, Kuriose Geschichte (Uma história curiosa), em Ré maior
Esta peça animada em compasso ternário encontra-se organizada sob a forma A-BA', na qual a primeira secção (A) é construída a partir de duas semi-frases de quatro compassos. Após repetição da secção A, a curta secção B serve como transição modulatória para voltar ao recorrente tema A', que se apresenta ligeiramente variado. Esta miniatura rítmica caracteriza-se pela presença de acordes na secção A, e por uma linha melódica legato de quatro compassos duplicada em ambas as mãos na secção B. A peça inicia-se com um acorde em anacrusa no último tempo (terceiro) do compasso, o que cria um efeito de movimento e propulsão. O gesto das mãos deverá permanecer próximo do teclado, minimizando movimentos desnecessários que poderão criar falsas acentuações e diminuir a velocidade do andamento (ver Ex.9).
Ex. 9. Kuriose Geschichte, No. 2, em Ré maior
No. 3, Hasche-Mann (Jogo da cabra-cega), em Si menor
Tal como o exemplo anterior, esta peça encontra-se também estruturada sob a forma A-BA (ver Ex. 10). Na secção A, com a duração de 8 compassos, a frase inicial de quatro compassos em Si menor encontra-se repetida. A secção BA seguinte, composta por 12 compassos, repete-se, apresentando duas fases de quatro compassos (B) nas tonalidades de Sol maior e Dó maior (B), seguidas pelo regresso ao tema de abertura em Si menor (A), desta vez sem repetição. Embora a peça tenha sido composta em modo menor, o impulso rítmico, a leve articulação em staccato semi-trémulo e o uso de sf-p e de acentuações conferem à música um carácter dinâmico e lúdico.
Ex. 10. Hasche-Mann, No.3, em Si menor
No. 4, Bittendes Kind (Criança suplicante), em Ré maior
A quarta peça do ciclo encontra-se estruturada sob a forma ABCA (ver Ex.11), tendo sido composta a partir de quatro frases curtas, cada uma com a duração de quatro compassos organizados numa melodia de dois compassos e a sua repetição em pianissimo. O carácter ‘parlando’ da música de Schumann poderá ser claramente identificado nesta simples miniatura, a partir da qual se pode ouvir uma criança a suplicar à mãe. A música inicia-se e pára recorrentemente, o que reflecte a capacidade de Schumann para criar ideias ‘abertas’ que consistem em frases adequadas tanto à abertura como ao fecho de uma determinada peça. Os apelos da criança ficam sem resposta. A música termina misteriosamente no acorde de A7 dominante.
Ex. 11. Bittendes Kind, Op. 15, No. 4
No. 5, Glückes genug (Felicidade perfeita), em Ré maior
Esta peça encontra-se estruturada de acordo com a forma AAB repetida, Da Capo até o final. O tema da música (ver Ex.12) sugere um contentamento ingénuo. A semicolcheia em anacrusa propõe que se inicie a peça ritmicamente no tempo, sem praticamente se utilizar rubato. O diálogo alternado entre a linha do soprano e as linhas de baixo resulta numa textura fluida, reflectindo o inerente uso de contraponto por parte de Schumann. O contorno da melodia requer um toque de legato expressivo e uma fluidez natural para transmitir a alegria total da criança, tal como sugere o título. As contra-melodias deverão ser enfatizadas quando uma frase ou um motivo é repetido. Embora a alegre melodia deva avançar em direcção ao seu eixo estrutural, a música não deverá soar precipitada, o que obrigará o intérprete a procurar espaço de respiração entre as frases.
Ex. 12. Glückes genug, Op. 15, No. 5
No. 6, Wichtige Begebenheit (Um evento importante), em Lá maior
Esta solene miniatura é rica em textura e revela a utilização, pela primeira vez neste ciclo, das dinâmicas forte e fortissimo. Encontra-se estruturada sob a forma ABA. A secção A é construída com duas semi-frases de quatro compassos cada: a primeira forte e a segunda, reproduzida uma oitava abaixo, em mf. A melodia e as linhas melódicas da contra-melodia do baixo empregam praticamente o mesmo ritmo e são executadas em blocos. Enquanto a mão direita executa acordes completos, a mão esquerda toca sempre oitavas, criando uma textura densa, quase orquestral. A secção B encontra-se escrita com a indicação de fortissimo e é repetida, apresentando a linha melódica em oitavas na mão esquerda, enquanto a mão direita executa acordes de quatro notas.
Ex. 13. Wichtige Begebenheit, No.6, em Lá maior
No. 7, Traümerei (Sonhando), em Fá maior
Esta importante peça foi escrita na forma A-BA' (ver Ex. 14). As três frases simétricas que completam a miniatura são compostas por 8 compassos (24 compassos no total), cada uma dividida em duas semi-frases de quatro compassos, com ritmo e contorno melódico semelhantes. O motivo principal (A) é melodica e harmonicamente simples, sendo constituído pelos acordes da tónica, subdominante e dominante, fundamentais para o seu desenvolvimento. Exibe ainda uma rica escrita polifónica que permite ao intérprete apresentar a textura musical de formas variadas.
A secção A é repetida, sendo seguida por uma secção B mais contrapontística, e apresenta o seu nível máximo de tensão expressiva ao empregar um ritmo harmónico mais rápido e modulações curtas para tonalidades menores. Após a derradeira exposição da melodia principal, a música suspende-se através de uma fermata sobre o acorde de G9 dominante secundário, sendo seguida de uma linha legato descendente que resolve pacificamente na tónica. No final de cada uma das três frases, Schumann emprega um ritardando que não deverá ser exagerado, por forma a evidenciar a última exposição do tema. Pode observar-se como Schumann confere ao ciclo um certo grau de continuidade ao reutilizar o compasso de abertura de Traümerei na peça seguinte, Am Kamin nº 8, também em Fá maior (ver Ex. 14 e 15).
Ex. 14. Traümerei, No.7, em Fá maior
No. 8, Am Kamin (Na lareira), em Fá maior
Esta miniatura lúdica encontra-se ligada à anterior por manter a mesma tonalidade de Fá maior e por empregar o mesmo compasso de abertura de Traümerai, desta vez uma oitava acima. A leve melodia em legato é acompanhada por acordes sincopados que deverão ser executados suavemente pela mão esquerda para não perturbar o fluxo da narrativa. A miniatura exibe a forma A-BA' com repetição da segunda secção e uma Coda conclusiva no final (ver Ex. 15).
Ex. 15. Am Kamin, No. 8, em Fá maior
No. 9, Ritter vom Steckenpferd (Cavaleiro do cavalo-de-pau), em Dó maior
Esta é possivelmente a peça mais alegre do ciclo, e retrata uma criança a cavalgar num cavalo-de-pau. A sua forma A-BA' repetida de 24 compassos (ver Ex. 16) exige a criação de contraste melódico entre as duas mãos. Nesta miniatura sincopada em métrica ternária destaca-se a acentuação do terceiro tempo do compasso na mão direita, e o nível dinâmico de ff na última exposição do tema principal (A').
Ex. 16. Ritter vom Steckenpferd, No. 9, em Dó maior
No. 10, Fast zu Ernst (Quase muito sério), em Sol sustenido menor
Esta peça melancólica encontra-se na tonalidade de Sol sustenido menor, o que expõe a seriedade do seu carácter. Uma certa inquietação na música é revelada pela escolha desta tonalidade complexa e pela criação, por parte de Schumann, de ideias ‘abertas’. Possui uma estrutura formal ABCDABCA1 (ver Ex. 17), baseada em ligeiras variações melódicas do motivo sincopado principal. As diferentes manifestações da ideia principal encontram-se separadas por fermatas, o que impede uma certa continuidade e fluidez no discurso da criança. A interpretação requer equilíbrio tonal entre melodia e acompanhamento do baixo. O fraseado melódico sugere as palavras da criança.
Ex. 17. Fast zu Ernst, No. 10, em Sol sustenido menor
No. 11, Fürchtenmachen (Assustador), em Sol maior
Esta peça encontra-se estruturada como um mini-Rondó (ver Ex. 18). O motivo principal A, escrito em pianíssimo, retrata o medo de uma criança em relação à noite ou à escuta de uma história para dormir assustadora. Uma primeira frase de 4 compassos com uma nota repetida em portato curto, seguida de uma linha arqueada descendente na mão direita, evoca o medo do escuro de uma criança. Uma segunda frase de 4 compassos, composta por uma textura de acordes, representa a demonstração de segurança da criança, como que se o medo se tivesse dissipado. Este tema recorrente alterna com episódios curtos contrastantes. O Episódio B, também em pianíssimo, encontra-se em andamento mais rápido (Schneller) evocando um pensamento assustador, como que se o “Papão” estivesse prestes a surgir. Toma a forma de uma frase repetida de 4 compassos com a melodia executada pela mão esquerda, acompanhada por uma linha de mão direita sincopada em semicolcheias com staccato. Os episódios C e D têm a duração de 4 compassos cada. O episódio C encontra-se em Sol maior e deverá ser executado com dinâmica forte (pela segunda vez no ciclo). Possui uma textura rica e acordes sf sincopados executados por ambas as mãos. É seguido por uma frase modulatória contrastante em piano que prepara o regresso ao tema A com um ritardando. O episódio B repete-se novamente e, por fim, pela quinta e última vez, o motivo principal conclui a peça. A história termina e a criança está pronta para dormir.
Ex. 18. Fürchtenmachen, No.11, em Sol maior
No. 12, Kind im Einschlummern (Criança adormecendo), em Mi menor
Esta canção de embalar sugere o retrato gracioso de uma criança adormecida, criado pelo ambiente de abertura suspenso e por harmonias cativantes. O intervalo de sexta ascendente (reforçado com uma acentuação) lembra, mais uma vez, o motivo principal de abertura da primeira peça do ciclo, Von fremden Ländern und Menschen. Esta miniatura em Mi menor tem a duração de 32 compassos simetricamente distribuídos em quatro frases de oito compassos, ABCA. A progressão harmónica desloca-se do Mi menor original para o Mi maior paralelo na secção B, sendo sucedida por uma secção C modulatória que conflui novamente e após um ritardando na tónica menor do tema. A narrativa musical evoca os sonhos de uma criança à medida que esta submerge progressivamente num sono mais profundo. A harmonia da peça resolve num acorde subdominante menor 6/4, suspenso com uma fermata (ver Ex. 19).
Ex. 19. Kind im Einschlummern, Op. 15, No. 12
No. 13, Der Dichter spricht (O poeta fala), em Sol maior
O desfecho das Kinderszenen surge com um epílogo belo e introspectivo pela mão do poeta Robert Schumann. Porquê um poeta em vez de compositor? Porque é Schumann, o poeta, que discorre sobre a infância, as suas memórias e esperanças enquanto pensa em Clara.
A última peça do ciclo inicia-se com um coral solene de oito compassos seguido de um eloquente e declamatório recitativo a partir do qual Schumann introduz a sua 'frase mais pessoal' que consiste num suspiro de saudade e resignação, expresso através de um rubato (ver Ex. 20). Aqui, Schumann pretende falar na primeira pessoa do singular (Vázsonvi, 1974).
Ex. 20. Der Dichter spricht, Op. 15, No. 13
Esta frase pessoal é citada pelo compositor em outras obras, tais como a quarta peça de Kreisleriana Op.16 ou o 'epílogo' de Arabesque Op.18 (ver Ex. 21a e b).
Ex. 21a. Kreisleriana,Op. 16, No. 4, frase pessoal de Schumann
Ex. 21b. Arabesque, Op. 18. frase pessoal de Schumann
Kinderszenen Op.15 constitui-se enquanto um dos ciclos de piano da autoria de Robert Schumann mais tocados e elogiados. Ocupa um lugar cimeiro no contexto da música romântica para piano, destacando-se como uma das composições mais representativas de Schumann. Nesta obra e de forma inédita, Schumann combina poesia e música, munindo-se de um elevado grau de sofisticação. O compositor apresenta aqui uma concepção adulta das suas memórias de infância que exigem um elevado nível de musicalidade para serem executadas adequadamente.
Este ciclo de piano estimulou muitos outros compositores a escrever música inspirada no tema da infância, tais como Bizet, Debussy, Ravel, Tchaikovsky, Stravinsky, Prokofiev, Mussorgsky, Bartok, Granados e Mompou.
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Notes
[1] Tradução pelo autor.
[2] Tradução pelo autor.
[3] Tradução pelo autor.
[4] Tradução pelo autor.
[5] Tradução pelo autor.
[6] Tradução pelo autor.
[7] Tradução pelo autor.
[8] Tradução pelo autor.
[9] Tradução pelo autor.
[10] Tradução pelo autor.