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 Alberto Roque | Escola Superior de Música de Lisboa / CESEM

 

Resumo

Tendo como ponto de partida a obra Think of Jazz de Jesus Santandreu, apresentada pela Orquestra de Sopros da Escola Superior de Música de Lisboa no seu programa temático Jazzy Winds IV, o presente artigo pretende demonstrar a importância que assumem as relações rítmicas na obra e como estas podem ser abordadas na perspectiva performativa do maestro.
Serão apresentadas breves reflexões sobre as problemáticas associadas à prática de uma linguagem mais jazzística por músicos da área erudita e abordadas as questões interpretativas como desafio do maestro, numa estreita relação com a partitura de uma obra.

Palavras-chave: orquestra de sopros, jazz, Jesus Santandreu, relações rítmicas, número 5. 

 

Abstract

Starting from the work Think of Jazz by Jesus Santandreu, presented by the Wind Ensemble of the Escola Superior de Musica de Lisboa in its thematic program Jazzy Winds IV. This article aims to demonstrate the importance of rhythmic relationships in the work and how they can be approached in the conductor's performative perspective.
Brief reflections on the issues associated with the practice of a more jazzy language by musicians from the classical area and interpretive aspects will be addressed as a challenge for the conductor, in a close relationship with the score of a work.

Keywords: symphonic band, Jazz, Jesus Santandreu, rhythmic relations, number 5.

  

A obra Think of Jazz – Concert for Jazz Sextet & Symphonic Band de Jesus Santandreu[1] teve a sua estreia em Portugal no concerto Jazzy Winds IV, realizado pela Orquestra de Sopros da Escola Superior de Música de Lisboa a 31 de janeiro e 1 de fevereiro de 2020, no auditório Vianna da Motta da referida escola.

Como sugere o título desse concerto, as obras que o compõem têm uma ligação com o Jazz ou com linguagens com afinidades a este.

Um dos objectivos destes programas temáticos é promover a música para orquestra de sopros escrita em torno do universo do Third Stream sugerido por Gunther Schuller[2], que podemos definir, de forma muito sucinta, como a fusão das características de duas vias: a música erudita e o Jazz, criando-se assim uma “terceira via”.

Esta nova via levanta algumas questões ao nível da interpretação no sentido em que cada uma das áreas que a constituem, tem regras ou hábitos interpretativos distintos. Algumas dessas questões têm sido alvo de reflexão por parte de músicos que tiveram a sua formação na convencionalmente chamada música erudita e no Jazz.

Santandreu, sendo um desses músicos, terá reflectido sobre estas questões, uma vez que, na sua nota de programa[3], demonstra uma preocupação em manter um certo equilíbrio performativo em Think of Jazz:

...Esta obra apresenta uma forte influência do Hard Bop, presente em toda ela. A parte orquestral tem um nível de dificuldade médio e é escrita numa linguagem académica tradicional, facilmente compreensível para os intérpretes que não estão muito familiarizados com o jazz, no entanto requer um sexteto de jazz com músicos profissionais de jazz, solistas experientes e uma boa secção rítmica. ...

Esta falta de familiaridade com o Jazz e a sua inclusão no processo de formação dos músicos dos séc. XXI, é um dos aspectos que tem interessado alguns intérpretes, que sobre isso têm escrito.

Paulo Gaspar e Eduardo Lopes (2011, p.153) no seu artigo “Práticas Jazzísticas no Ensino do Clarinete” sugerem que a convivência entre músicos de distintas tradições pode ajudar a essas especificidades interpretativas e enriquecer a formação de cada um deles. Tendo como referência Benny Goodman e o seu método e clarinete publicado em 1942, referem a importância que a sua metodologia tem na incorporação da improvisação, uma prática pouco habitual aos músicos da vertente erudita.

No domínio do saxofone, Mário Marques (2013) abordou também a problemática da interpretação na música de Daniel Schnyder, referindo os desafios que são colocados aos saxofonistas contemporâneos, quando confrontados com obras de diversos estilos musicais:

É um facto que a música de fusão é uma realidade implantada e que ambos os géneros necessitam da correta abordagem técnico/interpretativa ao estilo, mas não é claro para o instrumentista qual a abordagem linguístico/interpretativa a utilizar em determinado momento no decorrer da obra. O modo como se executam frases, motivos rítmicos, acentuações ou/e efeitos vários está por clarificar, tal como a agógica nas frases ou a sua ausência.

Este é um dos aspectos bem presentes na obra Think of Jazz, na qual Santandreu usa, como referiu, uma linguagem académica tradicional. No entanto, a presença de indicações como even 8ths[4] e Swing[5] deixam antever alguns desafios na interpretação da obra.

Também na área da direcção, as questões interpretativas têm sido alvo de reflexão por parte de diversos maestros, alguns deles com ligações ao universo do Jazz e às orquestras de sopros.

É o caso de Gunther Schuller[6] (1997), já referido anteriormente pela sua associação ao termo Third Stream, que, no seu livro The Compleat Conductor, partilha a sua visão do que deve ser a interpretação de uma obra.

Schuller avisa que algumas das suas declarações serão polémicas e bastante contestadas, já que a sua abordagem da interpretação assenta num total respeito pela informação escrita da partitura e critica, nomeando alguns maestros, a forma com muitos desrespeitam a mesma fazendo uso de um exibicionismo técnico que pouco ou nada tem a ver com as informações dadas pelo compositor. Para marcar a sua posição, Schuller recorre a algumas citações de destacados compositores como Ravel: “Il ne faut pas interpreter ma musique, il faut le realiser” (Schuller, 1997, p.7).

Muitos outros autores seriam dignos de menção. No entanto, o objectivo deste artigo não é desenvolver uma revisão bibliográfica sobre este domínio da interpretação, mas antes reflectir sobre os desafios que a obra Think of Jazz coloca a esse nível e partilhar uma estratégia que possa ajudar a tornar a interpretação da obra mais fundamentada e coerente com a partitura elaborada pelo compositor. Nesse sentido, partiremos de uma abordagem que se coaduna com as recomendações de Schuller, ou seja, uma leitura cuidada e respeitosa da partitura, tentando recriar, humildemente, as intenções do compositor.

A forma como diferentes maestros abordam o estudo da partitura é também um aspecto que poderá ter influência na interpretação final de uma obra. Na área da direcção de orquestra de sopros existem dois livros que se recomendam, quer pelo seu conteúdo e organização, quer por terem sido escritos por maestros de referência dessa área.

Felix Hauswirth[7] partilha a sua metodologia de trabalho em Étude de la Partition, onde exemplifica de forma prática os diversos aspectos a ter em conta na preparação de uma obra. Frank Battisti & Robert Garofalo[8] apresentam uma abordagem que tem por base 4 grandes etapas que vão do contexto em que foi escrita, percorrendo os aspectos de leitura, análise e interpretação. Em ambos os livros, assim como em Schuller (1997, p.12), compreendemos a importância da partitura como ponto de partida preferencial para uma realização (termo que Schuller prefere usar) da obra, por oposição a um modelo que muitas vezes assenta em “copiar” interpretações registadas em CD ou vídeo, perpetuando eventuais leituras poucos cuidadas e aprofundadas das obras.

Num primeiro contacto com a partitura de Think of Jazz, a capa fornece o seu título e alguns dados relacionados com a encomenda da obra, neste caso realizada pela organização da Com sona L´ ESO, fornecendo ainda um elemento figurativo que remete para um aspecto rítmico ao nível interpretativo:

Picture01

Fig. 1 – Elemento da capa de Think of Jazz

No contexto do Jazz, poderíamos dizer que esta é uma informação básica e quase incontornável. No entanto, não deixa de ser um elemento visual que coloca bastante ênfase no aspecto rítmico. O compositor poderia ter optado por uma associação visual de âmbito mais harmónico, um domínio também muito importante neste universo.

Na contracapa é apresentada a instrumentação usada na obra, assim como um  esclarecimento da informação contida no título, que indica a presença de um Jazz Sextet e uma Symphonic Band.[9] Ficamos a saber que esse sexteto é constituído por 3 instrumentos de sopro - trompete, saxofone tenor e trombone (que no caso da estreia em Portugal foi substituído por saxofone barítono, com a devida autorização do compositor)-, e que a secção rítmica é constituída por piano, contrabaixo e bateria.

A orquestra exibe uma instrumentação que podemos considerar estandardizada na área do jazz, com pequenas adendas, tais como a existência de um 2º clarinete baixo e de um fliscorne. O naipe da percussão é bastante completo, sendo composto por uma parte de tímpanos e 4 de percussão.

Após a contracapa, seguem-se 76 páginas que dão origem a um percurso de 22 minutos com forte influência do Hard Bop[10], como nos revela o próprio Santandreu na nota de programa já referida anteriormente. Refere também que grande parte do material da obra desenvolve-se a partir de do intervalo de 5ª.

Veremos mais adiante que o número 5 parece ter especial relevância estrutural nesta obra.[11]

Sendo a coesão rítmica da obra o objectivo principal deste estudo, interessa-nos perceber como é gerido o movimento ao longo da mesma. Segundo LaRue (2007, p.67) o ritmo é um fenómeno estratificado e surge, num sentido mais amplo, das mudanças que ocorrem entre texturas sonoras, harmonias, melodias, estando assim intimamente relacionado com o movimento gerado pelas mesmas.

Observando a partitura de Think of Jazz, encontramos uma considerável variedade de informação ao nível das mudanças acima referidas, de modo especial, as que se referem às mudanças de tempo e carácter da música:


Carácter

Métrica

M. Metrónomo

compassos

Observações

Brilhante

4/4

♩ = 108

1 - 22

 

Tempo Giusto

"

♩ = 108

23 - 50

 

Swing

2/2

♩  = 108 

51 - 69

 

Inquieto

"

 ♩ = 108 even 8ths

70 - 95

 

Imponente

4/4

♩ = 108

96 - 115

 

Spirituale

3/4

♩ = 108 t1.jpg

116 - 234

Breve solo piano c.204-227

---

--

--

235

Drum Set solo (aprox. 60'')

Feroce

4/4

♩ = 108 even 8ths

236 - 250

 

"

5/4

♩ = 180

251 - 254

5/4 (2 c.) + 4/4 (2 c.)

Swing

4/4

♩ = 180

255 - 286

 

"

"

287 - 322

Tenor solo

"

"

"

323 – 358

Trombone Solo

---

"

♩ = 120

359 - 360

Minaccioso

"

♩ = 120

361 - 399

 

---

---

---

400

Trompete solo (aprox. 30'')

Intimo

4/4

♩ = 90

401 - 424

 

"

"

"

425 – 448

Trompete solo (até c.441)

Swing

"

♩ = 180

449 - 472

 

Deciso

5/4

♩ = 180 even 8ths

473 - 480

5/4 (2c.) + 4/4 (1c.) + 5/4 (2 c.) + 2/4 (1c.)

Misterioso

4/4

♩ = 180

481 - 482

 

"

"

♩ = 120

483 - 500

 

"

"

♩ = 90

501 - 512

4/4(3c.) + 3/4(1c.) + 4/4(3c.) + 3/4 (1c.)

 

"

♩ = 108

513 - 519

 

Come Prima

"

"

520 - 523

 

Tempo Giusto

"

"

524 - 569

 

Enfactico

"

"

570 - 581

 

Brilhante

"

"

582 - 605

 

Tabela 1 – Indicações de carácter e tempo ao longo da obra Think of Jazz

Ao observar a tabela 1 e através da visualização e escuta do vídeo que acompanha este ensaio, podemos concluir que o percurso musical da obra aparenta ser um ciclo que se fecha de forma muita idêntica à que começou. O movimento Brilhante inicial (aos 1:10) é o mesmo que se inicia no c.582 (aos 21:28) e que encerra a obra com uma breve coda final.

Um outro elemento observável e audível é o retorno aos movimentos de Swing. Encontramos dois tipos de tempos distintos associados ao mesmo:      =  108  e  ♩ = 180.  No caso do segundo, vemos que tem uma primeira aparição no c.255 (aos 10:06), reencontrando o mesmo no c.449 (aos 16:50), com uma breve introdução da secção rítmica, e no c.457 (aos 17:00), com o tema no trio de solistas.

Estes dois momentos de Swing têm entre si o solo de trompete que se inicia no c.400 (aos 13:47), o qual se situa sensivelmente a meio da obra (se pensarmos na duração total de cerca de 22 minutos). Tendo isso em conta, podemos sugerir que Santandreu usa a secção do solo de trompete como uma espécie de eixo, a partir do qual a obra inicia um processo de retorno até ao Brilhante inicial. Tendo em conta não existir qualquer paragem neste percurso musical (apenas momentos em que o fluxo de movimento parece fazer uma breve suspensão - no solo de bateria e na cadência do trompete), surge a pergunta: como é sustentada a coerência em toda esta arquitectura formal?

Mais uma vez a tabela 1 e a audição da obra dão-nos uma possível resposta. Através da tabela, observamos que existem algumas indicações de tempo bastante recorrentes: ♩ e    = 108, ♩ = 90, 120 e 180, e, ao ouvirmos a obra, somos confrontados com um movimento rítmico que parece fluir sem quebras aparentes. Considerando estes factores, podemos dizer que as relações rítmicas são um importante elemento agregador da obra.

Ao longo da partitura existem diversos desafios rítmicos que devem ser analisados e tratados com rigor. São eles que permitem que o movimento rítmico, possa fluir com coerência e uniformidade.

Referimos anteriormente que o número 5 possui algum relevo estrutural na obra. O próprio compositor referiu que grande parte do material utilizado é construído com base no intervalo de 5ª. Encontramos na obra 5 momentos em que a fluidez rítmica é conseguida através de um processo de modulação métrica[12]. Veremos que, em algumas situações, figuras rítmicas de 5 notas permitem criar os valores comuns para que as modulações aconteçam.

A tabela 2 mostra onde ocorrem essas modulações e quais os processos rítmicos utilizados nas mesmas:

compassos  Mudança de B.P.M [13] Figuras usadas/ sugeridas no processo de modulação 
 250 - 251 ♩ = 108 -   ♩ = 180

 t2

108 x 5 = 540 / 3 = 180

 358 - 359 ♩ = 180 - ♩ = 120

 t3t4

90 / 3 = 30 x 4 = 120

 482 - 483 ♩ = 180 - ♩ = 120

 t5

180 x 2 = 360 / 3 = 120

500 - 501  ♩ = 120 - ♩ = 90

 t6t7

120 x 3 = 360 / 4 = 90

 512 - 513 ♩ = 90 - ♩ = 108

 t8

90 x 6 = 540 / 5 = 108

Tabela 2 – Modulações métricas em Think of Jazz

Chamamos a atenção para a última coluna da tabela, na qual são apresentadas as figuras usadas/ sugeridas no processo de modulação. Aqui entra a perspectiva do maestro.  Os dados apresentados resultam de uma análise que pressupõe uma leitura pessoal. Por essa razão faz-se referência a figuras sugeridas, além daquelas que são visíveis na partitura.

Em algumas situações, nomeadamente na 2ª modulação métrica, a partitura não apresenta os valores rítmicos que permitem fazer a modulação, tendo os mesmos que ser audiados[14] em simultâneo com a notação existente na partitura e o som produzido nesse momento.

Este constitui um dos desafios do maestro, que tem a responsabilidade de, através de uma análise cuidada, decidir como irá liderar este processo de transição rítmica. Reforçamos esta ideia de liderança no sentido em que o maestro tem a vantagem (mas também a responsabilidade) de ter acesso a toda a informação da partitura, o que não acontece com os músicos da orquestra, que apenas têm acesso à sua parte.

Seria utópico achar que o maestro controla totalmente toda a informação e que os músicos são meros reprodutores da parte que lhes é destinada. A liderança é partilhada num processo que exige respeito e confiança. Respeito, porque em muitas situações os músicos estarão em condições mais privilegiadas de controlar alguma da informação da partitura, a qual será essencial para o desempenho de todos, incluindo o do maestro. Confiança, que deve ser mútua, uma vez que sem ela as informações transmitidas pelos músicos e maestro não poderão contribuir para uma realização completa da obra.

Nesse sentido, para cada uma das modulações métricas, o maestro deverá avaliar qual a melhor forma de transmitir a informação da partitura, que instrumentos ou naipes podem contribuir para clarificar essa informação e, por último, decidir qual o peso da sua liderança em cada situação, tendo sempre em consideração os referidos aspectos de respeito e confiança.

Vejamos quais foram as opções tomadas pelo maestro (simultaneamente o autor do presente artigo), que poderão, eventualmente, servir em futuras apresentações da obras.

Na 1ª modulação (aos 9:57) a figura rítmica existente no 2º tempo do c.250, nas lâminas do naipe da percussão, é o elemento de ligação usado para passar para a nova pulsação do c.251. A velocidade das 3 últimas semicolcheias do c. 250 é precisamente a mesma das tercinas de colcheia do c.251. O próprio compositor coloca acentuações na “quintina” (2+3), criando assim uma ligação ainda mais forte e uniforme com as tercinas seguintes.

A 2ª modulação (aos 12:17) torna-se mais desafiante pela razão já citada anteriormente: as figuras necessárias para fazer a modulação não fazem parte da notação da partitura. Acresce a isso o facto de estarmos no final do solo de trombone (na presente gravação, do saxofone barítono) sob o qual o maestro ouve a seguinte progressão rítmica:

Picture02aPicture02b

Fig. 2 - Bateria - c. 355 a 360

A transição rítmica é realizada no c. 358, através da audiação da 1ª figura rítmica (uma tercina de 3 mínimas) apresentada na tabela 2, em que o valor de cada uma das mínimas corresponde ao valor de cada semínima do c. 359.  A escolha desta figura rítmica para realizar a transição prende-se com o facto de toda a secção anterior estar a ser dirigida em compasso 2/2 (    = 90) em vez de uma marcação de 4/4 (♩ = 180). Consideramos que se torna mais fácil para a orquestra partir de um gesto mais lento e progredir para um mais rápido, em vez do inverso. 

Em termos de realização, esta 2ª modulação será porventura a que coloca mais desafios, enfatizando a importância da relação de liderança entre maestro e orquestra. Nesta parte da obra, o maestro terá de confiar na capacidade dos músicos em controlar a progressão rítmica da fig.2. Por sua vez, os músicos terão de se apoiar no maestro relativamente à audiação da figura rítmica que permite fazer a modulação, o que permitirá que todos possam articular sincronizados o ritmo dos c.359-360. É interessante observar que, nos compassos referidos, o baterista, músico que geralmente conduz o ritmo nos agrupamentos de jazz, é aquele que terá de se apoiar mais nas indicações do maestro, uma vez estar a improvisar sobre a progressão rítmica, tendo de se sincronizar com toda a orquestra.

Na 3ª modulação (aos 17:37), Santandreu recorre de novo às acentuações para facilitar a transição rítmica. Neste caso são os fagotes e clarinetes baixos que realizam este processo de modulação através do valor da colcheia do c. 482, que passa a ser o valor de cada colcheia de tercina do c. 483.

Antes de passarmos à modulação seguinte, vale a pena realçar a forma como o compositor gere a secção que se desenvolve após a 3ª modulação. Uma vez mais, o ritmo assume um papel estrutural, criando uma intrincada textura contrapontística, fruto de uma transformação rítmica da frase dos fagotes no c. 481. São utilizadas 3 espécies de valores para a mesma:

Instrumentos

Construção rítmica da frase

Fagotes + Cl. Baixos

t9

Tubas + Euph. + Sx. Bar.

t10t11

Piccolo + Flautas

t12

Tabela 3 – Frases usadas entre c. 483 – 508, com função estrutural no contraponto.

Sobre essa textura contrapontística, surgem (c.486) os três solistas e piano que apresentam uma outra textura melódica, numa harmonização em bloco, a qual é contraposta com uma outra linha melódica de valores mais longos pelas trompas e saxofones altos. É neste contexto que surge a 4ª modulação (aos 18:23), que recorre também à frase desenvolvida no contraponto anterior.

Através do mesmo processo utilizado na modulação anterior, são desta vez os trombones, bombardinos, tubas e woodblocks, que fazem a transição para uma nova pulsação, na qual que o valor da colcheia de tercina do c.500 passa a ser o valor da semicolcheia do c.501.

A 5ª e última modulação serve para voltar a colocar o movimento da obra no seu tempo original de ♩ = 108.

Para esta modulação que se inicia no c. 512 (aos 18:52), os instrumentos que servem de referência ao maestro são, numa primeira fase, as trompas e trompetes, e que mais uma vez utilizam uma figura rítmica de 5 notas (número estrutural da obra), sendo que no c. 512 o foco dirige-se para a parte de tímpanos que faz a transição para o c.513.

Finalizando esta reflexão sobre a importância das relações rítmicas em Think of Jazz, podemos concluir que só será possível criar uma interpretação coerente, adoptando uma postura de respeito e rigor pelas indicações de metrónomo de Santandreu. Estas constituem os pilares de uma elaborada construção rítmica, que gera um movimento contínuo e que é sustentado por relações mais ou menos complexas.

Não queremos deixar aqui implícita a ideia de que existe um controlo absoluto da velocidade da pulsação por parte do maestro. Temos a consciência de que pequenas alterações relativamente aos andamentos sugeridos pelos compositores não serão problemáticas, podendo até ser apropriadas em situações nas quais a acústica dos espaços ou outros factores a isso exijam. No entanto, conforme afirma Schuller (1997, p.33), os maestros que optam por recorrer a andamentos muito distintos daqueles sugeridos pelo compositor, poderão colocar em risco a fluidez da obra, a sua estrutura, e algumas das características das melodias inicialmente idealizadas.

Como referimos anteriormente, esta reflexão é fruto de uma visão pessoal enquanto maestro. No entanto, consideramos que será muito provável que Santandreu tenha pensado nos detalhes aqui descritos e em muitos outros que não foram objecto de reflexão neste trabalho.

Correndo o risco de elevar o nº5 a um estatuto exagerado, não podemos deixar de reforçar a sua visível presença, quer do ponto de vista melódico, quer da sua relevância ao nível rítmico e estrutural. Como vimos, é possível identificar 5 modulações métricas em toda a obra. Algumas delas utilizam figuras de 5 notas. A acordo com as frases que constam da tabela 3, algumas acentuações geram ciclos de 5. A secção que se desenvolve após a 3ª modulação utiliza 5 frases em contraponto: as 3 da tabela 3, a do trio de solistas com piano, e a dos saxofones altos e trompas.

Podemos concluir que Santandreu tem uma evidente atracção, consciente ou não, por esse número que atravessa Think of Jazz.

Notas

[1] Jesus Santandreu (1971) Arranjador e compositor especialista em diferentes agrupamentos, como música de câmara, big band, orquestra sinfónica e orquestra de sopros. Saxofonista de jazz. As suas obras sinfónicas tiveram estreias e apresentações no Brasil, EUA, Portugal, Alemanha, Colômbia, China, Taiwan e Espanha. Experiência como professor em várias universidades europeias, norte-americanas, asiáticas e latino-americanas.

Actualmente reside em Valência. É professor de improvisação no Sedajazz e professor interino de saxofone e arranjos no Conservatório Superior Joaquín Rodrigo, em Valência. Diretor da bigband do CSMV.

Em 2000 licenciou-se em Jazz (Magna Cum Laude) no Berklee College of Music, Boston, Massachusetts e em 2014 foi-lhe atribuído o grau de Mestre em Artes, Direcção Sinfónica pela Middle Tennessee State University, Murfreesboro, Tennessee

[2] Schuller, G. (1980). “Third Stream” in Sadie, S. (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, (vol. 18, p.773). London: Macmillan Publishers Limited.

[3] Notas de programas escritas e cedidas pelo compositor para serem incluídas no programa de sala do concerto Jazzy Winds IV.

[4] Termo usado no Jazz para referir que as colcheias devem  ser interpretados com valor igual.

[5] Uma característica interpretativa associada aos músicos de Jazz e que segundo alguns autores tem a sua origem num fenómeno rítmico de conflito entre uma pulsação existente e as suas múltiplas variações de tempo e acentuações. Robinson, J. B. “Swing”, in The New Grove Dictionary of Jazz edited by Barry Kernfeld (London, Macmillan Publishers Limited., 1994), p.1176.

[6] Gunter Schuller, trabalhou como trompista com Miles Davis e Gil Evans. É autor de várias obras para sopros. Ver https://www.windrep.org/Gunther_Schuller. Acedido em 2 junho 2020. No contexto do Third Stream é particularmente relevante  a sua obra Blue Dawn into White Heat, que segundo o compositor é uma das poucas para orquestra de sopros em que escreve num estilo Jazz. A obra pode ser ouvida em https://www.youtube.com/watch?v=-TA6bUuDI4o. Acedido em 2 junho 2020.

[7] Hauswirth, F. (2005). Étude de la Partition. Adiswil, Suisse: Ruh Musik AG.

[8] Battisti, Fr. & Garofalo, R. (1990). Guide to Score Study for The Wind Band Conductor. USA: Meredith Music Publications.

[9] Alguns autores consideram que esta terminologia implica habitualmente  a presença de cordas, nomeadamente violoncelos e contrabaixos, uma tradição muito visível em Espanha, de modo especial na região de Valência de onde é oriundo o compositor. No entanto, essa não é a opção de Jesus Santandreu, que nesta obra não usa esses instrumentos mas mantêm a terminologia numa postura mais próxima da usada nos EUA. Ver: Cipolla, FR. J. & Hunberger, D. (1994). The Wind Ensemble and Its Repertoire. New York: University of Rochester Press. (p.34). Ao longo do presente artigo, usaremos o termo orquestra para nos referimos ao grupo que acompanha o sexteto de solistas.

[10] Para uma breve descrição desta corrente do Jazz ver: Gridley, M. C. “Hard Bop”, in Kernfeld, B. (Ed.). The New Grove Dictionary of Jazz, (pp. 481-482). London: Macmillan Publishers Limited.

[11] Numa outra obra de Santandreu, Sortes Diabolorum, também para orquestra de sopros, é também muito relevante o número 5, quer pela sua associação aos 5 dedos da mão humana, que ilustra a capa da partitura, mas também pelas proporções e relações que gera dentro da obra.

[12] Da mesma forma que nas modulações harmónicas se encontram acordes cuja constituição permite ligar tonalidades próximas ou menos próximas, nas modulações rítmicas encontram-se valores de duração que permitem fazer ligação a tempos de referência distintos.

[13] B.P.M – Batimentos por minuto.

[14] A audiação foi um conceito introduzido pelo contrabaixista e pedagogo Edwin Gordon e pode ser resumido como a capacidade de escutar um acontecimento musical, sem o mesmo estar a acontecer. Ver: Gordon, E. E. (2000). Teoria da Aprendizagem Musical. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. (pp. 15-40).

Referências

Battisti, Fr. & Garofalo, R. (1990). Guide to Score Study for The Wind Band Conductor. USA: Meredith Music Publications.

Cipolla, FR. J. & Hunberger, D. (1994). The Wind Ensemble and Its Repertoire. New York: University of Rochester Press. (p.34).

Gaspar, P. & Lopes, E. (2011). “Práticas Jazzísticas no Ensino do Clarinete”, in Lopes, E. (Ed.). Perspectivando o Ensino do Instrumento Musical no Séc. XXI, (p.153). Évora: Fundação Luís de Molina.

Gordon, E. E. (2000). Teoria da Aprendizagem Musical. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. (pp. 15-40).

Gridley, M. C. (1994). “Hard Bop”, in Kernfeld, B. (Ed.). The New Grove Dictionary of Jazz, (pp. 481-482). London: Macmillan Publishers Limited.

Hauswirth, F. (2005). Étude de la Partition. Adiswil, Suisse: Ruh Musik AG.

LaRue, J. (2007). Análisis Del Estilo Musical. Madrid: Mundimúsica Ediciones, S.L. de la tradución y la edición em lengua castellana.

Robinson, J. B. (1994). “Swing”, in Kernfeld, B. (Ed.). The New Grove Dictionary of Jazz, (p.1176). London: Macmillan Publishers Limited.

Schuller, G. (1980). “Third Stream” in Sadie, S. (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, (vol. 18, p.773). London: Macmillan Publishers Limited.

Schuller, G. (1997). The Compleat Conductor. New York: Oxford Universtiy Press.

Published in Performances
segunda-feira, 27 maio 2019 15:16

Piano improvisation in the context of solo performance

Professor Iñaki Sandoval visited Escola Superior de Música de Lisboa in October 2018, conducting a series of talks, masterclasses and a solo piano recital where he discussed and developed the process of improvising in the context of a solo setting.

The aim of this project is to explore musically and in terms of artistic and philosophical reflection the circumstances behind the improvisational process with a focus on piano solo performance.

 

 

Credits: Suite for piano #2 "Mimesis", in in B minor
Harmonic Etudes

Compoded by Iñaki Sandoval

From the CD/DVD: "Estonian Suite: Live In Tallinn (Bebyne Records, 2017)

TUVCA

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A voz instrumental constitui-se enquanto ferramenta de interpretação e improvisação musical utilizada por cantores desde os primórdios do jazz. Tendo-se modificado esteticamente ao longo dos séculos XX e XXI, é uma abordagem que envolve uma considerável liberdade criativa e que se verifica tanto no contexto mais hermético da música escrita, como no seio da música improvisada.

Uma vez que a voz parece estar a assumir um papel cada vez mais relevante no contexto da música instrumental e improvisada, impõe-se a necessidade de compreender as dimensões que esta poderá adoptar, assim como indagar de que forma o cantor de jazz poderá explorar o carácter instrumental da interpretação vocal.

Através desta investigação, proponho contribuir com uma análise sobre questões sobejamente debatidas de forma subjectiva pelos músicos de jazz, mas pouco examinadas objectivamente. Irei, assim, debruçar-me sobre o fenómeno da utilização da voz enquanto instrumento - sem recurso a texto (música sem letra, interpretação de melodias apenas) - no contexto do jazz, tanto na música improvisada como escrita. Apesar de esta ser uma abordagem muito utilizada na prática performativa, a área de estudo proposta conta ainda com poucos trabalhos sistemáticos que explorem toda a sua abrangência.

Nesta área de estudos torna-se fundamental, por exemplo, aprofundar questões como o desenvolvimento dos processos específicos de comunicação de ideias musicais e interpretação de música sem letra, e o estudo de forma como pensam e agem os intérpretes da voz no momento de improvisar, aliando a intuição aos conhecimentos teórico e técnico.

Será fundamental compreender quais os critérios adoptados no meio no jazz no âmbito da atribuição de “credibilidade” à interpretação de uma melodia sem letra, e porque razão esta abordagem é por vezes criticada num universo onde o processo de validação opõe “cantor” e “músico”, conforme referido por Sella (2015). Procurar-se-á também estudar os aspectos comunicacionais envolvidos na interpretação vocal sem letra, no sentido de discernir se e como são transmitidas ideias e emoções ao ouvinte, ainda que sem o recurso à palavra.

No contexto da performance de jazz vocal sem letra, podemos então identificar os seguintes objectivos para este trabalho:

  • Compreender concretamente de que ferramentas dispõem os cantores para utilizar a voz no plano instrumental, tanto em termos de técnica, estética, emoção, teoria e prática (recursos performativos);
  • Identificar possíveis diferenças de abordagem nos contextos da música escrita e improvisada;
  • Compreender de que modo se poderá comunicar neste contexto performativo, discernindo se e como são transmitidas com maior ou menor subjectividade ideias e emoções ao ouvinte, sem o recurso à palavra;
  • Compreender quais os critérios que estão subjacentes à atribuição de “credibilidade” à performance de uma melodia sem letra;
  • Compor e interpretar música original que traduza as ideias e conceitos estudados (patente no vídeo que acompanha este texto);
  • Interpretar música já existente que, para além de traduzir estes conceitos, tenha de algum modo servido de estímulo para a realização deste estudo.

Dado existir, no meio do jazz, um número considerável de cantores a utilizar a abordagem vocal-instrumental, começa a ser possível estudar-se de forma sistemática o seu enquadramento. Será esta música apenas produto de um segmento de mercado restrito, ou poderá estabelecer-se uma ligação entre música vocal sem letra e o público mais alargado?

Verifica-se a existência de um acréscimo da aceitação da abordagem “instrumento-voz” enquanto opção estética, apesar do seu impacto ser ainda relativamente limitado junto do chamado “grande público”. Apesar das inúmeras comparações feitas pela crítica entre o “instrumento-voz” e outros instrumentos, como por exemplo aquelas proferidas em relação a Gretchen Parlato “Gretchen Parlato's voice is a cello. It's a muted trumpet, a trombone. It's an alto saxophone” (GREENLEE, 2009) ou a Esperanza Spalding “the delicate sound of Spalding's voice that almost reflects that of a violin” (BERLANGA-RYAN, 2011), põe-se a questão sobre o porquê de alguns cantores tentarem assemelhar-se a determinados instrumentos de sopro, ou outros (GOTO, 2014).

Será o processo de construção desta abordagem musical, estética e performativa uma mera tentativa de emulação de instrumentos como o trompete, o saxofone ou mesmo o violino? Ou estarão estes cantores em busca do seu próprio som instrumental? E de que modo esse som instrumental se diferencia do som emitido pela voz quando existe letra? E como se fundem esses dois tipos de som em peças que contêm melodias com e sem letra, alternadamente?

O texto de uma peça musical constitui-se soberano enquanto indicador comunicacional do sentido literário que o compositor lhe quer atribuir. Tal como a oralidade é a forma mais natural de se transmitir uma ideia, a letra de uma peça musical facilita a transmissão de conceitos, emoções, histórias e/ou sentidos poéticos.

Ainda assim, um vasto grupo de cantores tem vindo a demonstrar que a carga emocional de uma peça pode ser transmitida sem se recorrer à utilização de palavras. Conceitos como “quente”, “suave”, “ágil”, “terna”, “simples” e “brilhante” são comummente associados às melodias cantadas, de modo a caracterizá-las e a descrever o que elas transmitem (SELLA, 2015).

Ao longo do meu percurso académico e performativo concluí que o canto, enquanto expressão da voz, é uma área consideravelmente específica na música, não por ser necessariamente diferente em termos dos resultados musicais que produz, mas por ser o único “instrumento” que não implica a existência de uma extensão do corpo humano. Desta forma, o cantor utiliza o seu corpo enquanto instrumento e, por isso, lida com ele todos os dias não só em contextos artísticos, como também quotidianos. O cantor é o único músico que passa pela experiência de apenas ele próprio poder usar o seu “instrumento”, já que este é o seu próprio corpo (SÁ, 1997).

A importância da voz na sociedade moderna não pode ser subestimada: este é o primeiro instrumento que está ao alcance de todas as pessoas, e que serve para projectar a sua personalidade e influenciar quem as rodeia (STOLOFF, 2006).

A voz humana consegue transmitir tanto ideias complexas como emoções subtis. Esta característica é evidente no discurso falado, mas pode também manifestar-se em termos de comunicação não-verbal. Através da expressão vocal, é possível compreender o estado de espírito de uma pessoa (podendo-se inferir, por exemplo se esta está triste ou contente). Desse modo, a cantar, também as emoções se transmitem de forma mais ou menos fluida (APPELMAN, 1986).

Cantar é uma experiência sensorial. De acordo com Appleman (1986) o cantor não consegue cantar uma nota sem primeiro a conceber enquanto sensação. São essas sensações que se ligam de forma inexorável às questões da interpretação. O objectivo final do canto é a comunicação de ideias, emoções e situações, sendo que, de acordo com Sá (1997) interpretar é comunicar. Levinson (2013) postula que o cantor tem ao seu critério a comunicação de mensagens, podendo decidir que tipo de informação deve comunicar e de que modo o fazer. É esse o seu processo primeiro de interpretação (LEVINSON, 2013).

O Jazz vocal pressupõe um conjunto de liberdades interpretativas que lhe permitem evidenciar a melodia, juntamente com o texto e o seu significado, bem como fazer uso de recursos que habitualmente pertencem aos instrumentistas, como por exemplo a exploração do som musical em si mesmo (abdicando do recurso da letra) e o afastamento da melodia original (LEVINSON, 2013).

Todos os elementos disponíveis (instinto, conhecimento musical, técnica vocal, articulação de vogais com consoantes, sílabas percussivas) são consideradas ferramentas que o cantor tem à sua disposição para utilizar a voz na perspectiva instrumental (SELLA, 2015). Segundo Sella (2015), seja a cantar uma melodia escrita ou a improvisar, alguns cantores de jazz da contemporaneidade são cada vez mais definidos como instrumentos em si mesmos.

Torna-se fundamental questionar de que forma se processa a avaliação e validação das interpretações “instrumentais” realizadas por cantores. Sella (2015), defende que tanto da parte dos críticos como, e especialmente, da parte dos músicos, parece haver alguma resistência relativamente à aceitação da voz enquanto “instrumento” com capacidade musical criativa, especialmente em situações de improvisação. Referindo-se ao caso da cantora e contrabaixista Esperanza Spalding, Sella verifica que o facto de esta tocar contrabaixo é visto como atributo revelador de conhecimento, criatividade e inovação, enquanto que o facto de cantar é conotado apenas com uma potencial intuição, tradição e teatralidade. Este tipo de atribuição sugere que Spalding utiliza na voz competências musicais diferentes daquelas que emprega no instrumento (SELLA, 2015).


Estratégia de Investigação

Este estudo insere-se no paradigma da fenomenologia, uma vez que foi utilizada uma amostra pequena, os dados gerados são qualitativos, subjectivos, mas plenos de significado, e existe o objectivo de gerar uma teoria decorrente do estudo. Pretende-se compreender como é, na actualidade, utilizada a voz enquanto instrumento, não descurando, contudo, o percurso histórico deste tipo abordagem.

A fenomenologia é uma perspectiva que provém dos filósofos existencialistas alemães, franceses e holandeses da segunda metade do século XIX e do século XX. Visa descobrir como o mundo é constituído e como o ser humano o experiencia através de actos conscientes (FORTIN, 1996). O que a diferencia relativamente a outras abordagens qualitativas, é o facto de esta procurar descobrir a essência dos fenómenos, a sua natureza intrínseca e o sentido que os humanos lhe atribuem. Um estudo fenomenológico é aquele que se propõe estabelecer numa base liberta de estereótipos para todas as ciências. (GIL, 1999). Deste modo, este estudo parte de princípios tidos como verdadeiros, possibilitando chegar a conclusões em virtude da sua lógica. É tendencialmente um estudo descritivo, mas irá englobar também características de estudo exploratório.

Com a ajuda da realização e análise de entrevistas não estruturadas será possível extrair conclusões sobre a experiência dos participantes, de modo a relacionar os seus comportamentos com as ideias provenientes da literatura (FORTIN, 1996). De acordo com Fortin (1996), as entrevistas não estruturadas, pela sua natureza e dados produzidos, adequam-se às abordagens qualitativas, nomeadamente à perspectiva fenomenológica.

Os dados foram recolhidos em várias fases. Primeiramente (e de forma paralela com a revisão bibliográfica) foi realizada uma análise histórica, com base no recurso à literatura e discografia envolvidos no processo de transformação do papel da voz enquanto instrumento.
Após compreendido o percurso histórico da voz enquanto instrumento, importa saber como é abordado esse processo nos dias de hoje.

Foi realizada uma análise do trabalho desenvolvido por alguns cantores contemporâneos que usam a voz enquanto recurso instrumental e que, numa perspectiva de improvisação, têm inovado tanto em termos técnicos (qualidade do som) como interpretativos. Quando possível, para além da análise performativa[1] (feita pela observação de concertos ao vivo ou de vídeos), e conforme referido anteriormente, foram feitas entrevistas não estruturadas a cantoras de jazz que têm vindo a desenvolver a abordagem da voz como instrumento, de modo a compreender “por dentro” a sua perspectiva em relação ao instrumento.


Enquadramento Histórico

No início da década de 1920, o jazz vocal caracterizava-se pela utilização de frases melódicas dotadas de uma certa liberdade rítmica. Determinada frase podia ter início no tempo, outras vezes no contratempo, e em diferentes momentos do compasso, em oposição ao tipo de performance cantada “sempre a tempo” típica dos contextos não “jazzísticos” (MARTIN, 2005). Mais tarde, a partir da influência do blues, foram definidas algumas características baseadas em registos, tais como a performance de Bessie Smith em “Back Water Blues” (1927). Nesta peça, verifica-se uma construção frásica relativamente livre, uma colocação sincopada de notas e letra, notas offbeat, uso de slides, e outros ornamentos vocais (MARTIN, 2005). No entanto, o cantor via o seu papel limitado à interpretação de melodias com letra, o que reduzia as possibilidade em termos de improvisação. Apesar disso, com a popularização do blues nos anos 20, e do swing nos anos 30, o repertório cantado ganhou relevância na indústria do entretenimento, facto que manteve os cantores no centro das atenções (ibid., 2005).

O som instrumental-vocal (também mencionado na literatura como instru-vocal) foi celebrizado por vários grupos que utilizaram a voz para criar harmonias, recriando discretamente, através dos arranjos, o som de um grupo de instrumentos de sopro. Começava também a haver espaço para pequenas variações improvisadas das linhas melódicas. São disso exemplo abordagens das Boswell Sisters (grupo activo entre 1925 e 1936) e das Andrews Sisters (com carreira activa entre 1937 e 1967) (STOLOFF, 1996). Estes grupos vocais femininos interpretavam arranjos que incorporavam melodias vocais sem letra, recorrendo a harmonias fechadas que mais faziam lembrar um ensemble de metais, tanto em termos do som, como também da configuração rítmica, assemelhando-se aos arranjos típicos de big band (GRIDLEY, 2003).

O estilo scat singing consiste na vocalização de sons e sílabas que, sendo musicais, não têm tradução literal e, consequentemente, não possuem qualquer significado (STOLOFF, 1996).
Tem sido utilizado a partir de diversas abordagens silábicas que podem assemelhar-se a diversos dialectos, apesar de o significado se manter nulo (GRIDLEY, 2003). A escolha das sílabas poderá ser relativamente aleatória, salvo algumas excepções. Por exemplo, a escolha de determinado conjunto de sílabas poderá ajudar a criar frases com características especificas, que irão configurar um determinado tipo de articulação (GRIDLEY, 2003). De acordo com Stoloff (1996), apesar de o scat ter a mesma idade do jazz, acabou por se definir essencialmente como um idioma do bebop.

O principal impulsionador do scat singing foi Louis Armstrong (1901-1971) (STOLOFF, 1996). Há quem afirme que o primeiro registo de scat acontece quase por acidente quando, durante a sessão de gravação do tema “Heebie Jeebies”, o papel onde estava escrita a letra da canção cai inesperadamente e, pelo facto de não conseguir ver a letra, Armstrong opta rapidamente por, em vez de parar a gravação, continuar a cantar a melodia como se a estivesse a tocar no trompete. Apesar da discutível veracidade deste episódio, é possível ouvir ainda hoje a gravação dessa sessão (editada em 1926, pela OKeh). De acordo com Stoloff, Armstrong foi certamente o primeiro a gravar scat, e merece reconhecimento por tê-lo transformado numa forma de arte (STOLOFF, 1996).

A solução funcionou tão bem que acabou por tornar-se numa das imagens de marca do cantor e trompetista, que começou a desenvolver uma linguagem própria na qual combinava a letra dos temas com linhas improvisadas ao estilo do trompete, elevando assim a voz ao patamar do jazz instrumental (STOLOFF, 1996).

No início dos anos 40 do século XX, começam a notar-se os efeitos dos intensos estudos, dedicação e criatividade dos músicos que haviam atravessado a era do swing. Começava a insurgir-se uma geração de jovens músicos denominados “modernos”, e que se afastavam do conceito tradicional do entretenimento que a música Swing articulava (GRIDLEY, 2003). O bebop (ou apenas bop) detinha características que afastavam os músicos dos conceitos mainstream de entretenimento. Os pequenos grupos de bebop utilizavam menos arranjos e focavam-se a improvisação e no virtuosismo dos solistas (GRIDLEY, 2003).

Com o bebop, modifica-se também a abordagem ao scat singing. Ella Fitzgerald (1917-1996) veio nos anos 40 do século XX a evidenciar-se como uma virtuosa do estilo “bop scat”. Na década seguinte cantou reportório de Cole Porter, Irving Berlin, George Gershwin, Halord Arlen, Richard Rogers e Lorenz Hart, Duke Ellington e Billy Strayhorn. A sua voz caracterizava-se por ser um “instrumento” leve e ágil, com uma extensão muito considerável (MARTIN, 2005). Sem sacrificar o significado das linhas melódicas dos compositores que interpretava, Ella ornamentava frequentemente os temas com interessantes improvisações e blues riffs. Estas improvisações leveram Ella Fitzgerald, a certa altura, a ser considerada uma solista como qualquer outro instrumentista (STOLOFF, 1996).

Nesta fase, muitos outros nomes foram relevantes para a improvisação vocal, nomeadamente Sarah Vaughan, Betty Carter, Billie Holiday, Joe Williams, Eddie Jefferson, Lambert, Hendricks & Ross, Anita O’Day. Nos anos 60 do século XX, o jazz teve um acentuado decréscimo na sua popularidade. Com o movimento experimental do free-jazz e, em simultâneo, o surgimento das bandas de rock, tornou-se difícil para a maioria dos músicos manter a sua carreira (STOLOFF, 1996). O scat, que pouca ou nenhuma expressão teve no free jazz, começa a reaparecer noutros contextos. Destacam-se Al Jarreau e o grupo Manhattan Transfer.

Mais tarde, começam a instalar-se os movimentos musicais associados às artes performativas.
John Cage (1912-1992), usou como ninguém instrumentos não convencionais, e instrumentos convencionais de forma não convencional, estimulando vários cantores a utilizar a voz de forma alternativa, como é patente no trabalho de Meredith Monk (n. 1942) e do qual provém a Extended Vocal Technique. Esta técnica envolve o emprego de arranjos complexos e tensos, com a inclusão de gritos, uivos, respirações associadas a movimentos tússicos e suspiros, para a criação de um efeito homogéneo descrito como “uma cantora folk combinada com um pássaro bebé” (MARRANCA, 2014). Nesta altura, de acordo com Marranca (2014), a voz deixa definitivamente de imitar outros instrumentos para se comportar como um instrumento específico em si mesmo (MARRANCA, 2014).

No final dos anos 70 do século XX destacam-se os cantores europeus Urszula Dudziak e Lauren Newton, e os americanos Jay Clayton e Bobby McFerrin, enquanto impulsionadores de um conceito expandido de scat, através do qual integram elementos da música folk, sons pouco convencionais e técnicas vocais inovadoras (STOLOFF, 1996). Dono de uma extensão vocal que vai do baixo ao soprano, McFerrin estabeleceu os padrões da técnica instru-vocal como ela é praticada nos dias de hoje (STOLOFF, 1996), tendo posto em prática o conceito de vocal bass, acompanhando-se a si próprio nos seus concertos a solo. Para além disto, ainda adiciona elementos percussivos, através de palmas ou de pequenas pancadas no peito ou em outras partes do corpo. Tudo isto veio mudar a forma como pensamos a ideia de “one man band” para sempre (GRIDLEY, 2003).

No meio do jazz contemporâneo, podemos ainda identificar cantores que (alguns tendo já iniciado as suas carreiras há várias décadas) continuam a desenvolver novas técnicas de utilização da voz, percorrendo um caminho de descoberta e inspirando um número considerável de músicos. Podemos, por exemplo, nomear as asiáticas Youn Sun Nah (n. 1969) e Jen Shyu (n.1978), os americanos Theo Bleckmann (n. 1966), Lalah Hathaway (n. 1968) e Gretchen Parlato (n. 1976), e as portuguesas Maria João Grancha (n. 1956) e Sara Serpa (n. 1979).


Discussão das Entrevistas

No âmbito da presente investigação entrevistei as seguintes cantoras: Rita Martins, Sara Serpa, Luciana Souza e Rebecca Martin. Apesar de ter recorrido a um guião com “ideias chave”, deixei espaço para o desenvolvimento de conversas mais ou menos informais, de modo a conseguir estimular o surgimento de novas questões no decurso da entrevista. 

Cada entrevista começou por uma contextualização estética, geográfica e cultural, por forma a tentar recolher informação sobre o meio no qual estas cantoras se inserem, e perceber como, na sua carreira, surgiu a utilização da voz como instrumento. De um modo geral, o interesse na voz como instrumento de improvisação sem letra surge de forma inata através de uma propensão instintiva para a “experimentação” vocal. Por outro lado, a aprendizagem formal e informal da música deteve também um papel fundamental no desenvolvimento da curiosidade por esta abordagem. Estas cantoras referem também que a dificuldade em assimilar e articular palavras numa língua estrangeira também as levou a desenvolver uma abordagem que contempla o emprego da voz sem letra.

As entrevistadas perspectivam a voz enquanto instrumento em si mesmo.
A maioria defende que o processo de cantar instrumentalmente parte da imitação: da mesma forma que as crianças adquirem a linguagem através da imitação, os músicos aprendizes começam por reproduzir frases musicais dos seus mentores. 

A entrevistadas defendem unanimemente também que a presença de letra condiciona a abordagem do cantor em relação à obra interpretada. Contudo, acrescentam que, se por uma lado a letra facilita o processo de comunicação com o público, sem esta goza-se de uma maior liberdade na articulação frásica, passando neste caso a estar implícita a responsabilidade de chegar ao publico, recorrendo-se apenas à melodia.

Contudo, segundo as entrevistadas, é preciso tomar em consideração a importância da experimentação e da criação de uma intimidade entre o cantor e a música, mesmo quando esta provém de uma tradição musical que não o jazz. Todas as fontes musicais podem ser consideradas recursos possíveis, dependendo de como o cantor as aborda e as utiliza na performance.

Os recursos que as entrevistadas utilizam para exteriorizarem sentimentos e emoções são: o estudo da arquitectura melódica e harmónica de peça; as suas experiências passadas, que conferem uma abordagem pessoal e permite responder perante contextos musicais complexos; a capacidade técnica, necessária à adaptação a cada momento musical; e a sensibilidade para “oferecer à música aquilo que ela precisa no momento”, por forma a transmitir eficazmente uma ideia.

Relativamente às estratégias adoptadas no processo improvisativo, as entrevistadas nomeiam primeiramente a intuição enquanto ferramenta de improvisação. Sendo a voz um instrumento integrado no corpo do cantor, a sua utilização deverá ser, numa primeira instância, intuitiva. Depois, impõe-se a utilização de um conhecimento mais teórico. Torna-se assim fundamental saber harmonia, interagir ritmicamente, e ouvir os restantes músicos. Idealmente, o cantor/improvisador deve chegar a um “estado de alerta” no qual estas duas realidades – intuição e teoria – se conjugam de forma harmoniosa.

Em termos de comunicação com o público através da música, segundo estas cantoras, é fundamental “contar uma história”. As entrevistadas argumentam que as palavras poderão restringir o sentido musical, pelo que a liberdade do discurso improvisado sem letra, poderá facilitar também a comunicação não verbal. Mas se a ausência de palavra providencia liberdade, acarreta também a necessidade de um maior controlo dos elementos não-verbais da comunicação.

Em relação à questão do processo de construção de “credibilidade”, é consensual a necessidade de uma mudança de atitude relativamente à forma como os cantores são reconhecidos pelos seus pares e por outros agentes do meio.  Segundo Sara Serpa:

 “É fundamental uma mudança de atitude nas escolas em relação aos cantores: deve ser-lhes exigido o mesmo que aos outros alunos instrumentistas, mas também se deve reconhecer que a voz é um instrumento singular e fomentar/desenvolver o espaço para os cantores crescerem/ aprenderem de uma forma inclusiva e criativa” (SERPA, 2016).

“ (...) Os cantores têm que perceber que se querem fazer uma carreira de instrumentistas vocais, têm de dominar um conjunto de linguagens e teorias onde se vai basear a sua prática. É isso que fazem todos os outros músicos. Tudo o que seja menos que isso irá ser criticado de forma severa, porque está simplesmente desenquadrado do contexto onde se pretende inserir. Cantar instrumentalmente não se limita a debitar notas aleatórias em cima de um conteúdo. É preciso que haja uma compreensão a um nível profundo do que está a acontecer” (MARTIN, 2016).

Segundo Sara Serpa e Rita Martins, se forem criadas as condições necessárias de trabalho, se o estudo for prolífico, e a sua competência inquestionável, não haverá espaço para problemas de credibilidade junto dos cantores, e o público estará disponível para os receber de braços abertos:

“Cantores competentes e profissionais não sofrem problemas de credibilidade”. (SOUZA, 2016).
“ (...) é sempre útil interrogarmo-nos sobre qual é o papel da voz no jazz e como podemos continuar a evoluir como instrumento, em vez de nos tentarmos incluir num contexto pré- definido (SERPA, 2016).

“Independentemente do público, (...) para quem está interessado em entrar nesse processo [de cantar instrumentalmente], é essencial que o possa fazer. (..) O que é fundamental é que existam espaços e comunidades que preservem a possibilidade de vivência desta necessidade (...). Porque esta necessidade (...) essencial, está relacionada com a própria necessidade de criação. É um acto que me parece crucial para o desenvolvimento humano, musical, intelectual, artístico e de interacção com o outro, que não se pode perder. Portanto, desde que se preservem esses espaços, penso que faz sentido e vai sempre existir público. Pode não ser é a quantidade de público que nós, enquanto artistas, desejaríamos, mas que, ainda assim, se junta em festivais ou outros momentos, e que acredito que vai continuar a existir ao longo do tempo” (MARTINS, 2016).

“O público está sempre preparado (...) e é mais inteligente do que os promotores (...) normalmente assumem” (SERPA, 2016).


Repertório

- Critérios de escolha do repertório

O primeiro critério de selecção de repertório para este projecto foi, naturalmente, a escolha de música sem letra, de modo a poder explorar-se arranjos para a voz instrumental.

Seleccionaram-se temas do universo do jazz contemporâneo e da música brasileira, independentemente de estes terem ou não cantores nas suas gravações/versões originais. Foram também incluídas no repertório do projecto peças originais.

O repertório é constituído pelas seguintes peças:

  • Merge (Jorge Ramos) 

  • Música das Nuvens e do Chão (Hermeto Pascoal) 

  • Maracatu (Yuri Daniel) 

  • Lights (Sónia Oliveira) 

  • Aceitação (Sónia Oliveira) 

  • Lamento (Sónia Oliveira/Carlos Garcia) 

- Breve descrição do repertório

MERGE

“Esta composição surge a partir de uma encomenda da cantora Sónia Oliveira, para uma ideia híbrida que esta me apresentara sobre uma invulgar ligação entre a voz e o contrabaixo. A ideia proposta era uma tentativa de ligar/unir (merge) o mundo clássico-erudito com o mundo jazzístico, usando os instrumentos propostos. Assim sendo, procurei estudar características do jazz (já que era a área que tinha estudado menos) para depois relacioná-las com as técnicas clássicas-eruditas. Um exemplo disso é o suposto walking bass (normalmente associado ao jazz) que aparece no decorrer da peça, progressivamente transformado pelo erudito.” Jorge Ramos, 2015.

Nesta peça em duo com contrabaixo foi possível explorar diversas texturas da voz, desde registo grave até ao agudo, o que requer agilidade técnica e precisão na leitura da notação musical. São aqui também exploradas características de uma escuta cuidada, uma vez que o cantor interage apenas com outro instrumento que se movimenta num registo muito distante do vocal.

MÚSICA DAS NUVENS E DO CHÃO

Esta composição é original de Hermeto Pascoal, e encontra-se editada originalmente no álbum “Cérebro Margnético” de 1980 (Warner Music Group).
A partitura utilizada como referência pertence ao livro “Tudo é Som”, elaborado por Jovino Santos Neto.

Este tema foi escolhido pela sua variedade de ambientes.
Através da exploração da melodia, o tema desenvolve-se primeiramente numa secção em Rubato, passando depois para uma estrutura em 7/4. Esta diversidade pode ser relacionada com o título da peça, “nuvens” e “chão”, que, representando imagens quase opostas, são também assinaladas por momentos musicais antagónicos.
O desafio para a voz foi o de integrar estas ideias ajudando a transmiti-las através da performance.

MARACATU

Este tema, original do baixista Yuri Daniel, está gravado no segundo álbum do mesmo, “Ritual Dance”, editado em 2015 (Ed. de Autor).
Tive contacto com a sua música através do concentro de apresentação de “Ritual Dance”. Estando as melodias a cargo do trompetista Johannes Krieger, a sua “cantabilidade” foi para mim óbvia. Rapidamente memorizei grande parte das melodias do disco (ao escutá-lo algumas vezes) e gostei muito do processo informal de adaptação das articulações sugeridas pelo trompete à voz. Funcionou como um exercício de desenvolvimento técnico, ao mesmo tempo que me diverti a vivenciar a música.

LIGHTS

Este tema foi escrito em 2013 como exercício criativo proposto pelo guitarrista Nuno Costa, no contexto da Licenciatura em Jazz e Música Moderna, na Universidade Lusíada de Lisboa.
A inspiração para a composição surgiu a partir das luzes nocturnas da cidade de Lisboa. Esta peça tem a estrutura A+B+B+C+A+B+B. As partes A e B remetem para a imagem das luzes enquanto caminhamos, enquanto que a parte C remete para uma representação das mesmas luzes quando viajamos de carro, ou seja, com “rastos” e “movimentos”.

ACEITAÇÃO

Este tema escrito em 2016 retrata o caminho irregular que pode representar a aceitação de um facto que, não se podendo mudar, está presente e vai contra a nossa própria natureza.

LAMENTO

Esta peça foi escrita em colaboração com o pianista Carlos Garcia.
Pode ser ouvida como um murmúrio que pretende passar uma mensagem de pedido de desculpas, entre o mundo dos vivos e o desconhecido mundo dos mortos.

- Músicos Convidados

Para colaborar musicalmente neste projecto foram convidados o compositor Jorge Ramos, o pianista Carlos Garcia e o guitarrista José Miguel Vieira, que desde a génese do projecto têm vindo a trabalhar comigo as dimensões do som vocal instrumental, bem como a composição e a improvisação nesta óptica.

Estes músicos colaboraram tanto na composição da música como na elaboração dos arranjos. Carlos Garcia e José Miguel Vieira trabalharam comigo os arranjos da música original, tendo sido fundamentais na conceptualização da ligação entre a voz e os outros instrumentos; a colaboração com Jorge Ramos teve como principal objectivo a exploração do som vocal propriamente dito.

Surgiu também a oportunidade de colaborar com o baixista Yuri Daniel, através de trabalho de composição conjunta e realização de arranjos.

Os músicos que integram a performance são:

Carlos Garcia – piano; Yuri Daniel – baixo eléctrico; Bruno Pedroso – bateria; João Vargas – Contrabaixo


Reflexão Final

A elaboração deste trabalho permitiu-me sobretudo passar a abordar a performance com maior liberdade. Em primeiro lugar, a reflexão histórica e contextual estimulou o aprofundamento de uma temática subjectiva, uma vez que a interpretação e a transmissão de emoções através da música são conceitos complexos que podem assumir configurações muito pessoais. Em segundo lugar, percebi que a componente instintiva da performance é não só válida, como também fundamental. A meu ver, os aspectos mais espontâneos da performance musical precisam de ser não só reconhecidos como tal, como também trabalhados.

Este projecto constitui-se enquanto um processo de estudo que me aproximou ainda mais do universo da voz instrumental, o que me estimulou artisticamente a compor e interpretar sob esta perspectiva artística.

O facto de ter tido a possibilidade para conversar aberta e descontraidamente com várias cantoras de renome, foi uma importante experiência, apesar de já as ter observado em circunstâncias prévias. O contacto com as suas perspectivas contribuiu para o desenvolvimento de uma visão mais aprofundada sobre os processos subjacentes à sua prática performativa. Além da música, abordou-se também outros aspectos como por exemplo as diferenças de género, tema fundamental para o universo dos estudos de jazz.  

 

 [1] A recolha de dados em Ciências Sociais implica sempre algum tipo de observação, já que tudo o que não é possível observar ou identificar, também não é possível estudar. Uma das vantagens da observação é que o investigador consegue colher dados sobre o seu objecto de estudo tal e qual como ele decorre, ou seja, no seu contexto natural, o que lhe confere maior autenticidade em relação às observações feitas em contexto “laboratorial” (FORTIN, 1996).

 


Referências Bibliográficas

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sexta-feira, 13 julho 2018 11:09

Técnica de Pizzicato de Três Dedos

A abordagem técnica de Niels-Henning Ørsted Pedersen (1946-2005) ao contrabaixo é inovadora no sentido em que pressupõe a utilização dos três dedos da mão direita (indicador, médio e anelar) para a execução de pizzicato, ao passo que grande parte dos mais conceituados contrabaixistas da história do jazz (ex. Ray Brown, Paul Chambers ou Ron Carter) utilizam apenas dois (indicador e médio) ou mesmo só um (indicador) (Carter, 1998).

Niels-Henning Ørsted Pedersen, conhecido no universo do jazz por NHOP, através desta técnica inovadora, contribuiu para o destaque do papel do contrabaixista no jazz, nomeadamente em termos do acompanhamento e improvisação. Esta permitiu-lhe executar melodias, linhas de acompanhamento e improvisações a tempos rápidos (mais de 200 bpm). A música registada por NHOP é reconhecida pela sua qualidade sonora em termos da articulação das notas, o que constitui um considerável desafio no contrabaixo devido ao registo grave do instrumento (Butterfield, 2008). Esta abordagem técnica singular ao instrumento levou-me a querer aprofundar o estudo dos aspectos anteriormente enunciados.

Através desta reflexão, pretendo obter resposta à seguinte pergunta de investigação: quais são as características da técnica de pizzicato de três dedos de NHOP, e como pode esta contribuir na performance do contrabaixo e baixo elétrico no jazz? Através da interpretação de música deste contrabaixista, irei associar a minha experiência enquanto músico e explorar a técnica por si desenvolvida, principalmente no que diz respeito às características que considero vantajosas para a minha performance. No registo vídeo, interpreto transcrições de solos de NHOP, assim como repertório no qual seja adequado improvisar recorrendo à técnica em questão.


Contextualização histórica

O contrabaixo foi introduzido no jazz pela primeira vez no contexto das orquestras de “ragtime” sendo tocado ora com arco, ora com a técnica tradicional de pizzicato (Stewart & Kernfeld, 2003). No entanto, de acordo com os primeiros registos existentes, verifica-se que a tuba detinha o papel de interpretar a linha de baixo. Este instrumento foi escolhido principalmente pelo facto de as orquestras tocarem na rua, e de este instrumento ser mais portátil, produzindo um volume sonoro mais considerável que o contrabaixo (Gioia, 1997). Contudo, o contrabaixo permitia produzir mais notas e sustê-las por mais tempo, uma vez não haver a necessidade de interromper o som por causa da respiração. Este facto levou a que alguns contrabaixistas começassem a tocar linhas de baixo com o ritmo de várias semínimas em sequência, ao passo que a tuba apenas permitia que fossem tocadas a primeira e a terceira semínima de cada compasso quaternário (Cavalli, 2016). As linhas de baixo com uma nota por semínima (que mais tarde se designou por Walking Bass) trouxeram à música um tipo de propulsão que a tuba não conseguia proporcionar (Gioia, 1997). A partir da subsequente prevalência do contrabaixo nas orquestras e pequenas formações de jazz, vários desenvolvimentos foram levados a cabo no que diz respeito à técnica do instrumento. A utilização do contrabaixo enquanto instrumento solista no jazz ocorreu pela mão de músicos como Jimmy Blanton (Duke Ellington) e Leroy “Slam” Stewart, que utilizavam tanto o arco como a técnica de pizzicato, desenvolvendo assim uma abordagem que evidenciava uma considerável facilidade de articulação (Cavalli, 2016).

Com o aparecimento do Bebop no início da década de 1940, músicos como Oscar Pettiford, Ray Brown, Paul Chambers e Charles Mingus desenvolvem novas técnicas para a performance do contrabaixo. O contrabaixista passa então a deter um maior destaque, não só em termos do seu papel no acompanhamento, como também enquanto solista (Stewart & Kernfeld, 2003).

Em 1951, Leo Fender apresenta o baixo elétrico com trastes, conhecido como The Precision Bass. Contudo, há notícia de já em 1935, o professor e músico Paul H. Tutmark ter criado um baixo elétrico vertical, mas este não chegou a ganhar a atenção do público da época (Errede, 2000). O contributo de Leo Fender no desenvolvimento do baixo elétrico permitiu que fosse melhorada a amplificação, a portabilidade e a facilidade de execução musical. A utilização de trastes no braço permitiu uma melhoria na afinação, uma vez que esta se constituía enquanto um dos maiores desafios dos contrabaixistas (Schroeder, 2011).

Jaco Pastorius e Stanley Clarke foram figuras cimeiras na história do baixo elétrico. Influenciados pelo jazz tradicional, Pastorius e Clarke contribuíram para a abertura deste género a outras possibilidades, como por exemplo a criação do Jazz de Fusão (Schroeder, 2011). O aparecimento do baixo elétrico não ditou o fim do contrabaixo no Jazz, uma vez que os dois instrumentos permitem a exploração de diferentes timbres e possibilidades sonoras. Não obstante, este facto serviu para demonstrar que era possível o desenvolvimento de novas técnicas no contrabaixo.

A técnica da mão direita sofreu alterações quando os músicos começaram a utilizar dois e três dedos, o que permitiu a execução de linhas tecnicamente exigentes. Niels-Henning Orsted Pedersen constituiu-se como um dos mais importantes músicos a desenvolver e utilizar a técnica de três dedos da mão direita (Cavalli, 2016).


NHOP

Niels Henning Ørsted Pedersen foi um reconhecido contrabaixista de Jazz. Para além de ter desenvolvido uma abordagem técnica ímpar, NHOP absorveu e utilizou a linguagem bebop, criada por músicos como Charlie Parker e Dizzy Gillespie, expandindo-a no contrabaixo de forma única (Butterfield, 2008). Pedersen acompanhou várias referências do jazz, tais como Oscar Peterson, Joe Pass, Dexter Gordon, Sonny Rollins, Bud Powell, Bill Evans, Chet Baker, Kenny Drew, Michel Petrucciani, entre outros.

Nasceu em 1946 em Osted, Dinamarca. Depois de ter estudado brevemente piano, iniciou o estudo do contrabaixo aos 14 anos, dando assim início à sua carreira como contrabaixista. Com 17 anos, Pedersen tornou-se contrabaixista residente do reconhecido Clube Montmartre, em Copenhaga. Começou a ser contratado por músicos norte-americanos em digressão na Europa, tendo-se tornado num dos mais requisitados contrabaixistas europeus (Butterfield, 2008). Apesar de se ter tornado uma referência internacional enquanto contrabaixista, NHOP escolheu residir na Dinamarca toda a sua vida e incorporou música tradicional dinamarquesa juntamente com o bebop e o hardbop nas suas composições originais.


Características técnicas da improvisação de NHOP

Craig Butterfield realizou uma investigação intitulada The Improvisational Language of Niels-Henning Orsted Pedersen – A Performance Study (2008), na qual analisou a linguagem improvisativa de NHOP. A sua tese de doutoramento constitui um avanço substancial no estudo da improvisação de NHOP e da sua técnica. Nesta investigação, o autor reúne treze transcrições de solos nas quais são analisadas as principais características da linguagem de NHOP. Através desta tese, é possível tomar conhecimento das particularidades essenciais da performance de NHOP e perceber como elas podem ser reproduzidas por outros contrabaixistas (Butterfield, 2008).

Pedersen recorre frequentemente a ghost notes, a cordas soltas abafadas, à articulação percussiva na mão direita e a glissandos. Utiliza igualmente um estilo de movimento perpétuo na mão direita. A subdivisão rítmica é constantemente executada com a mão direita, enquanto que a mão esquerda fica na mesma posição ou muda para uma nova região do braço do contrabaixo.

Em certos momentos, NHOP utiliza a técnica de hammer-on, que consiste em pressionar uma nota ou mais notas com a mão esquerda sem o auxílio da mão direita. Utiliza igualmente a técnica de pull-off, que consiste em executar uma nota puxando um dedo da mão esquerda para fora da corda (Butterfield, 2008). A utilização destas técnicas da mão esquerda permite que a mão direita repouse por breves momentos.

Apesar de esta investigação contribuir para o conhecimento sobre a forma como NHOP utilizava a técnica de mão direita juntamente com as outras técnicas, torna-se pertinente investigar como a técnica de pizzicato de três dedos pode constituir-se como uma mais-valia para o contrabaixista contemporâneo, e se poderá ser alternativa à técnica de pizzicato tradicional de dois dedos.


Métodos sobre a técnica de três dedos

A mais importante referência bibliográfica sobre a técnica de três dedos (indicador, médio e anelar) no contrabaixo é o livro Scandinavian Double Bass Technique – Right Hand I (2009), da autoria de Jimmi Roger Pedersen, um ex-aluno de NHOP.

O manual encontra-se bem organizado, e contém exercícios que abordam problemas que surgem da utilização desta técnica, nomeadamente a coordenação entre as duas mãos, a passagem entre cordas adjacentes, entre outros. De acordo com Pedersen: “o uso dos dedos 1,2 e 3 abre novas possibilidades, como por exemplo a constante mudança de corda, entre as cordas G e A.” (Pedersen, 2009, p. 5). O autor explica que esta técnica, apesar de não se adequar a todas as situações e estéticas, poderá contribuir para a criação de novas possibilidades musicais, e, consequentemente, para expandir o conjunto de recursos que o baixista tem ao seu dispor. É importante referir que François Rabbath, no seu método clássico, faz também referência à técnica de três dedos, quando aborda o tema do pizzicato (Rabbath, 1980, p. 46).

No que diz respeito ao baixo elétrico, Billy Sheehan, no método Basic Bass (2004b), deixa patente o desafio que constitui tocar com três dedos no contexto de música escrita em compasso quaternário. O autor discute como se poderá evitar acentuações ternárias neste contexto. Segundo Sheehan : “Quando se utiliza três dedos, está-se a tocar uma subdivisão ternária num compasso quaternário, o que deixa uma nota “pendurada” cada vez que a primeira semicolcheia calha num dedo diferente[1](Sheehan, 2004b). Por outro lado, Sheehan, noutro método de sua autoria, Advanced Bass (2004a), propõe uma nova solução para a aprendizagem da técnica. Sugere uma série de exercícios através dos quais apenas é exercitada a mão direita (Sheehan, 2004a, p. 14). NHOP e Sheehan utilizam o mesmo método de ordenação dos dedos, sendo esta “Anelar”, “Médio”, “Indicador”. Num método alternativo para contrabaixo, Jazz Bass Compendium (um método de contrabaixo que aborda diversas temáticas), Sigi Busch propõe uma nova abordagem que consiste na utilização de diferentes ordenações aplicadas à técnica de três dedos (Busch, 1984). Mais recentemente, foi publicado um livro que aborda uma técnica de três dedos (polegar, indicador e médio) da autoria de Baker. Para além da técnica de três dedos, Baker apresenta também uma técnica de quatro dedos baseada na utilização do polegar, o indicador, o médio e o anelar (Baker, 2007). Contudo, este estudo não apresenta informação no que diz respeito à técnica de três dedos (indicador, médio e anelar).


Problemática e Justificação

A partir da revisão bibliográfica efectuada, é possível identificar literatura sobre a prática da técnica de pizzicato de três dedos. No entanto, não são claras as razões que fundamentam o estudo e utilização desta técnica. Deste modo, pretendo responder às seguintes questões: de que forma poderá esta técnica ser útil ao contrabaixista/baixista? Em que situações poderá ser utilizada? Será ou não a técnica de pizzicato tradicional suficiente? Será o som produzido com a técnica de três dedos diferente daquele produzido com a técnica tradicional? Será possível executar os solos de NHOP com a técnica de pizzicato tradicional? De que forma a técnica de três dedos poderá conduzir a performance a novos caminhos estéticos e musicais?

Para além destas questões, pretendo também estudar de que forma esta técnica poderá ser aplicada no baixo elétrico e qual o resultado da sua utilização. Uma vez que o contrabaixo e o baixo eléctrico são instrumentos com características físicas distintas, possivelmente a sua aplicação poderá ter meios e fins igualmente distintos.


Metodologia

A metodologia deste projeto assenta em trabalho de natureza qualitativa sobre a técnica de pizzicato de três dedos de NHOP. Desta forma, procedi à análise dos métodos existentes sobre a técnica de três dedos (a de contrabaixo de NHOP e a de baixo elétrico de Billy Sheehan), à análise crítica de um questionário de resposta aberta realizado a Jimmi Roger Pedersen, aluno de NHOP e autor do livro Scandinavian Double Bass Technique (2009), à performance, gravação, observação participante e estudo de excertos musicais (excertos de solo, padrões, escalas), e à reflexão enquanto músico utilizador desta técnica.

A decisão de realizar uma investigação de natureza qualitativa prende-se com o facto de pretender procurar novo conhecimento através da observação da técnica de pizzicato de três dedos. Por outro lado, torna-se importante verificar que a investigação qualitativa possui uma flexibilidade e capacidade de constituir argumentos sobre como a técnica funciona (Mason, 2002). Por ser uma técnica tão pouco utilizada, seria difícil recolher dados quantitativos, como por exemplo, pedir a um grupo de contrabaixistas que utilizasse a técnica e que participasse na investigação. Resta então recorrer à indução e observar a utilização desta técnica em diferentes situações musicais por forma a perceber em que contextos esta poderá adequar-se melhor.


Recital

A investigação que consta deste texto serviu de suporte a um recital no âmbito do qual foi apresentada e executada a técnica de pizzicato de três dedos. Através da realização deste recital pretendeu-se expor musicalmente o trabalho desenvolvido ao longo dos últimos dois anos. Seria insuficiente, a meu ver, investigar as características da técnica de pizzicato de três dedos, e deixar a sua aprendizagem e aplicação musical fora da investigação.

Tendo em conta a performance enquanto principal pilar desta investigação, integrei a prática da técnica de pizzicato de três dedos como parte imprescindível da minha rotina de estudo diário. No processo de estudo da técnica incluí os métodos de Jimmi Roger Pedersen e de Billy Sheehan, anteriormente referidos. A técnica de pizzicato de três dedos requer uma nova formatação em termos do processamento mental e da performance. No meu caso, foi desafiante integrar tecnicamente a utilização do terceiro dedo (anelar) da mão direita. Contudo, a técnica foi-se desenvolvendo progressivamente, e o terceiro dedo acabou por tornar-se eficaz na reprodução de som, nomeadamente em termos da sua qualidade. Numa primeira fase utilizei apenas a mão direita, por forma a ganhar a destreza suficiente, e numa segunda fase combinei as duas mãos. O passo seguinte passou pela transcrição de solos de NHOP, pelo estudo e pela sua análise, e, finalmente, pela sua execução através da utilização da técnica de pizzicato de três dedos.

Considerou-se que seria de elevado contributo incluir no recital transcrições de solos de NHOP, uma vez que isto permitiria exemplificar a utilização da técnica de pizzicato de três dedos no seu contexto original. No entanto, abordei no recital de projeto artístico outras áreas. Foi também pertinente incluir improvisações minhas no âmbito das quais utilizei a técnica de pizzicato de três dedos. Desta forma, foi possível ouvir e observar a utilização desta técnica em dois contextos improvisativos diferentes. Isto permitiu verificar a influência das transcrições dos solos de NHOP no meu discurso improvisativo.

No decurso do recital alternei entre as duas técnicas referidas neste relatório. Isto acontece pelo facto de NHOP também recorrer à alternância entre estas duas técnicas.

Considerei também fundamental abordar no recital de projeto artístico a técnica de pizzicato de três dedos aplicada ao baixo elétrico. Pelo facto de o baixo elétrico ter sido o meu primeiro instrumento de aprendizagem musical, a sua técnica e fisionomia têm uma elevada influência na minha performance. Aplico regularmente conteúdos musicais típicos do baixo elétrico no contexto da performance do contrabaixo. Depois de analisar os métodos de Billy Sheehan, no decurso desta investigação, condiderei importante incorporar no recital também a performance no baixo eléctrico, uma vez que isso permitiu apresentar publicamente outro instrumento do meu domínio, e demonstrar a técnica de pizzicato de três dedos num contexto musical diferente.

Demonstrei igualmente a técnica de pizzicato de três dedos num registo a solo, o que me permitiu estar focado apenas no instrumento. Além disso, a performance de contrabaixo a solo traz para o contexto da performance um registo musical diferente, e implica todo um conjunto de desafios inerentes à performance não acompanhada: a improvisação deverá ser ajustada ao contexto, e o ritmo é exclusivamente da minha responsabilidade.

Relativamente ao repertório interpretado no recital, baseou-se em obras que NHOP executou e gravou no passado, nomeadamente standards de jazz. Foi incluída igualmente uma obra original do contrabaixista.

A formação mudou ao longo do recital. NHOP actuava no contexto de várias formações, mas a maior parte das gravações disponíveis comercialmente são em trio e duo. Tendo em conta este facto, no recital actuei com quatro formações diferentes: solo, duo, trio e quarteto. A mudança de formação ao longo da performance possibilitou, ao longo do recital, a exploração de diferentes dinâmicas e timbres.


Conclusão

Esta investigação, para além de ter contribuído para a caracterização da técnica de pizzicato de três dedos, facilitou o desenvolvimento da minha técnica no contrabaixo e no baixo eléctrico. O facto de ter incluído o estudo da técnica na minha prática musical levou esta investigação a ter como pano de fundo o meu papel enquanto instrumentista.

Através da análise dos métodos existentes para estudo da técnica de pizzicato de três dedos, foi possível tomar conhecimento da metodologia vigente na prática e aprendizagem da técnica de pizzicato de três dedos. Através do método de Jimmi Roger Pedersen (2009), foi possível observar que a técnica de pizzicato de três dedos pode não se adequar a todos os géneros musicais. O autor refere que o músico deverá utilizar a técnica que julgar mais adequada a cada estilo. Segundo Pedersen (2009), a técnica de pizzicato de três dedos poderá tornar possível a execução de determinadas passagens musicais que seriam de impossível execução através da utilização da técnica tradicional de pizzicato. Além disso, a técnica de pizzicato de três dedos permite a mudança constante entre as cordas G e A. De uma forma geral, o método de Jimmi Pedersen (2009) contém vários exercícios fundamentais para o estudo e consolidação da técnica de pizzicato de três dedos. Considero que seria importante este método incluir mais exemplos de excertos musicais só de possível execução através da técnica de pizzicato de três dedos. No entanto, não é o intuito do autor demonstrar que a técnica de pizzicato de três dedos é “melhor” que as restantes técnicas de pizzicato. Esta é apenas diferente, permitindo ao instrumentista executar de outra forma alguns excertos musicais. Os métodos de Billy Sheehan (2004a, 2004b) são menos esclarecedores em relação à técnica de pizzicato de três dedos. Contêm poucos exercícios práticos e estes apenas abordam a problemática do movimento da mão direita. Outros problemas como a passagem de corda ou a articulação não são abordados pelo autor. No entanto, Sheehan contribui com uma nova visão desta técnica, nomeadamente no que diz respeito à sua aplicação ao baixo elétrico. O facto dos métodos de Billy Sheehan conterem imagens da execução facilita a exemplificação e assimilação dos movimentos inerentes à sua prática. Apesar de referir poucos exercícios para assimilação da técnica de pizzicato de três dedos, o autor inclui nos dois métodos exemplos de como praticar e estudar cada uma das variáveis (mão esquerda e direita) individualmente, de modo a garantir a sua correta execução.

O questionário de resposta aberta realizado a Jimmi Roger Pedersen permitiu tomar em consideração o testemunho de um músico que, influenciado pelo contacto directo com NHOP, utiliza a técnica de pizzicato de três dedos. Pedersen revela que esta permite produzir no contrabaixo um som com mais ataque devido às características físicas do terceiro dedo (anelar). Segundo Pedersen, a técnica contribui também para a performance a solo, devido ao “drive” que a esta proporciona. Isto funciona como forma de introduzir uma forte propulsão rítmica no contexto da performance do contrabaixista. Pedersen revela que esta técnica constitui-se enquanto um dos principais assuntos abordados nas suas aulas, e o principal motivo pelo qual estudantes o procuram. No questionário, Pedersen considera também que a qualidade do som produzido pela técnica de pizzicato de três dedos é sem dúvida diferente daquela produzida pela técnica tradicional. Apesar de esta técnica contribuir para o desenvolvimento de diferentes níveis de destreza instrumental, poderão existir outros factores que potenciem igualmente este desenvolvimento. Por exemplo, o contrabaixista Christian McBride, ao utilizar a técnica de pizzicato tradicional, é capaz de executar exemplos musicais tão exigentes como aqueles que NHOP executava. De acordo com Pedersen, são de facto poucos os músicos que a utilizam. Segundo Pedersen, isto deve-se possivelmente à dificuldade de execução e à fraca disseminação da técnica no universo dos contrabaixistas. Os exercícios do método de Pedersen não são da autoria de NHOP. Foram criados pelo primeiro e resultaram do desenvolvimento de um sistema de estudo criado por Pedersen.

Torna-se também pertinente referir que este processo de investigação exerceu uma profunda influência o meu discurso musical enquanto improvisador, uma vez que esta técnica envolve a utilização de três dedos consecutivamente, o que dita e altera a abordagem estética e discursiva do músico. Ao utilizar a técnica de pizzicato de três dedos, executava consequentemente mais padrões rítmicos à tercina de colcheia e à semicolcheia, ou seja, sentia maior propensão para desenvolver ideias rítmicas que não conseguiria concretizar através da utilização da técnica tradicional de pizzicato. A meu ver, a técnica de NHOP influencia fortemente a forma como se executa música no instrumento, nomeadamente o discurso musical e improvisativo. Quando a utilizo, sinto uma maior liberdade relativamente às escolhas musicais e estéticas que pretendo realizar. Por exemplo, o facto desta técnica proporcionar uma mais fácil execução de tercinas de colcheia a tempos rápidos, leva a que sinta estar perante uma maior palete de possibilidades.

No decurso desta investigação deparei-me com alguns problemas. O facto de assumir o papel de investigador e, ao mesmo tempo, o de músico investigado trouxe desafios em termos da análise dos excertos registados. Ao estar a analisar excertos registados, não foi possível abstrair-me da perspectiva de executante. Contudo, considero também uma vantagem poder juntar estas duas visões sobre o tema, uma vez que se complementam e fortalecem as minhas conclusões.

Espero que este estudo permita abrir novos caminhos para futuras investigações. Considero oportuno testar-se esta técnica no âmbito da comunidade de contrabaixistas jazz em Portugal. Seria da maior relevância constituir um grupo de músicos interessados em desenvolver a técnica e recolher informação acerca da sua execução e da sua influência no processo musical. Por outro lado, seria também interessante indagar sobre novas possibilidades que a técnica de pizzicato de três dedos poderá trazer, através da criação de outras combinações com técnicas existentes. Poder-se-ia obter novas possibilidades de execução do instrumento e, quem sabe, novas técnicas.

Através minha experiência enquanto contrabaixista e baixista eléctrico, verifico que existe ainda pouco conhecimento sobre esta técnica em Portugal. Além disso, sinto que a motivação necessária à sua aprendizagem é escassa, uma vez que os aspectos técnicos do instrumento são muitas vezes descurados em detrimento de outros.

Concluo que a técnica de pizzicato de três dedos poderá ser benéfica para muitos contrabaixistas/baixistas do século XXI. A utilização desta técnica poderá desenvolver a forma como o músico pensa e executa o seu discurso musical. Através das áreas de investigação escolhidas, foi possível caracterizar e perceber em que contextos e de que forma a técnica de pizzicato de três dedos poderá constituir-se como uma mais-valia.

 

[1] “When you use three fingers, you’re playing an odd number into an even number, which leaves one note hanging each time that “Jumps” over to the next finger in order.”(Sheehan, 2004a)

 


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Discografia:

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We Get Requests, Oscar Peterson (1964, Verve Records)

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