sábado, 25 maio 2019 07:12

'MULTIDÃO' | Monodrama para Contratenor e Ensemble Instrumental

Rui Vieira

Additional Info

'MULTIDÃO' | Monodrama para Contratenor e Ensemble Instrumental

A presente investigação decorre da falta de repertório contemporâneo português específico para a voz de contratenor. Aproximadamente na década de 1950, esta voz foi alvo de uma redescoberta através do trabalho de nomes incontornáveis como Alfred Deller. Ao reaparecimento deste “novo” tipo de voz está aliada a crítica de alguns músicos que sublinham o facto de se tratar de uma voz falsa (do italiano falsetto – diminutivo de falso ou false), que recorre ao uso do falsete, privada de harmónicos que apenas se alcançam com o registo “natural” da voz. Desta forma, este projecto tem como objectivo principal contribuir para estimular em Portugal a criação de repertório contemporâneo para este tipo de voz.
Este estudo surge a partir de uma colaboração entre os compositores Pedro Finisterra, Miguel Diniz e Diogo da Costa Ferreira, e o libretista Nuno Cruz, que criaram para o efeito uma obra para um cantor, agrupamento instrumental e um encenador. O libreto está dividido em três partes, repartidas por cada um dos compositores, e conta-nos a história de um rapaz chamado Rui que sofre de distúrbios de múltiplas personalidades. Esta perturbação manifesta-se no decorrer de um ensaio geral para um concerto, expondo as dificuldades que a bipolaridade traz à sua vida quotidiana.
Para além de todo o trabalho de composição, produção e interpretação artística, foi realizado um questionário aos três compositores a ao libretista envolvidos no projecto com o propósito de indagar sobre os objectivos e dificuldades encontrados no decorrer do processo de criação, e tendo como foco as relações entre o intérprete, o compositor e o libretista.
Devido à falta de repertório português para contratenor, considerei que para realizar um projecto de música contemporânea, a obra deveria ser composta especificamente para a minha voz. Desta forma, apresentei este desafio aos compositores com o intuito de dar a conhecer as potencialidades que a mesma pode ter no campo da música contemporânea, demonstrando que a voz de contratenor poderá extravasar o universo da música antiga.
Nesta investigação, para além de analisar o papel da voz de contratenor na música contemporânea especificamente em Portugal, debrucei-me também sobre o seu percurso desde a Idade Média até ao séc. XXI. Verifiquei que apenas alguns compositores contemporâneos se dedicam a escrever para esta voz e, em Portugal, esse repertório é praticamente inexistente. Os poucos compositores que têm demonstrado interesse em escrever para esta voz consideram-na “diferente”, mais “exótica”, o que confirma uma nova redescoberta da voz de contratenor no séc. XX. Foi realizado um questionário a 33 compositores portugueses com o intuito de recolher a sua opinião sobre as características da voz de contratenor e a forma como esta poderá ser tomada em conta no contexto da música contemporânea.

 

Revisão Bibliográfica

Classificação da voz de contratenor

 

O The New Dictionary of Music and Musicians classifica a voz de contratenor como “uma voz aguda masculina, originalmente e ainda comumente de tessitura de alto, apesar do termo ser cada vez mais utilizado genericamente para descrever qualquer voz masculina adulta mais aguda que o tenor” (Giles et al., 2001, p. 571).
A voz humana pode ser classificada, no canto, de acordo com seis categorias. Nas vozes femininas: soprano, mezzo-soprano e contralto; e nas vozes masculinas: tenor, barítono e baixo. No canto lírico utiliza-se o registo vocal modal e o falsete. O registo vocal é uma série de tons homogéneos que se refere a regiões perceptualmente distintas da qualidade vocal, sendo independentes da frequência do tom emitido. São divididos basicamente em fry, modal (subdividido em peito, médio e cabeça) e falsete. A principal característica do registo modal, ao longo de toda a sua extensão, é a considerável actividade de ambos os músculos tensores (tirearitenóideo e cricotiróideo), enquanto que o registo de falsete é caracterizado pelo relaxamento do músculo vocal e por uma hiperactividade do músculo cricotiróideo, com o consequente estiramento do ligamento vocal, deixando apenas as margens das pregas vocais livres para vibrar. Os tipos de vozes masculinas que utilizam o falsete são o contratenor e o haute-contre. Contratenores são homens adultos com voz falada de tenor ou barítono/baixo, que geralmente usam uma técnica vocal de falsete para cantar partes de contralto (alto) ou soprano (Cruz, Gama, & Eliana, 2004, pp. 423-425) (Wang, 2015). No registo de contratenor, o ar que passa pela glote é superior ao das vozes “naturais”, resultando numa pressão subglótica inferior que, por sua vez, diminui o volume da fonação. Simultaneamente, os harmónicos tornam-se mais fracos, reduzindo a percepção da qualidade (timbre) do som (Matošec, 2008, p. 82). Não existe propriamente uma característica vocálica do contratenor, pois esta varia de cantor para cantor, assim como em todos os restantes tipos de voz (Fugate, 2016, pp. 79-82).
Na história da música, podemos encontrar homens adultos a utilizar o falsete desde o séc. XV, com Guillaume Dufay. Nas suas obras polifónicas, Dufay colocava, por vezes, a anotação en fausset, que significava originalmente cantar suavemente, por norma nas regiões mais agudas da voz, sendo que este termo pode encontrar-se também em peças instrumentais no séc. XIII para evidenciar um meio-tom que não estava escrito na partitura (musica ficta). Este termo acaba por se tornar sugestivo devido à ambiguidade da palavra, pois poderia significar um canto suave, sem recorrência ao uso de falsete, ou, em oposição, um canto com falsete utilizado com o intuito de se obter um timbre vocal mais suave num determinado registo.
É nesta época que o termo “contratenor” surge, como uma linha melódica que soava em paralelo (discantus) ao cantus firmus (tenor), ou seja, uma linha que ia “contra” a linha principal, a do tenor. Os termos contratenor altus e o contratenor bassus, que representam linhas “em cima” e “em baixo” da linha do tenor, respectivamente, irão mais tarde dar origem aos termos “alto” e “baixo” na música vocal (Parrott, 2015, pp. 81-85). Na sequência desta tradição, nos dias de hoje, utiliza-se a designação de contratenor para referir um homem que canta em falsete, principalmente linhas de alto.

 

O contratenor no meio musical contemporâneo

 

Segundo Carvalho (2011), é apenas através de Emmanuel Nunes que se encontra em Portugal uma obra com um papel específico para contratenor. Este compositor estreou em 2008, no Teatro Nacional de São Carlos, a ópera “Das Märchen”, que conta com 8 cantores, sendo o papel do Fogo-Fátuo destinado a contratenor, neste caso interpretado por Andrew Watts. Não podemos também deixar de mencionar a ópera “Os Dias Levantados” (1998) de António Pinho Vargas, estreada no mesmo teatro, na qual a personagem do Anjo é interpretada por Nicolau Domingues.
No estrangeiro, o panorama da escrita musical para contratenor é já um pouco distinto. No Reino Unido, por exemplo, verifica-se, desde meados do séc. XX, o interesse por este tipo de voz. Um dos compositores ingleses que mais se destacam neste âmbito é Benjamin Britten, contemporâneo do cantor Alfred Deller, o contratenor que popularizou esta voz. Britten escreveu várias obras para Deller, a quem dedicou por exemplo o papel de Óberon em “A Midsummer Night’s Dream”, baseada na obra homónima de William Shakespeare. É importante referir igualmente os seus arranjos de canções de Henry Purcell e outras canções originais. Britten foi desta forma um dos primeiros compositores contemporâneos a escrever para contratenor. Contudo, muitos outros se seguiram.
É possível observar um renovado interesse pelo contratenor em obras que não são habitualmente associadas a esta voz. Cantores como Andreas Scholl procuraram quebrar a ligação deste tipo de voz com a música barroca e renascentista:

 

(...) a gravação apresenta o contratenor Andreas Scholl (...) interpretando uma mistura eclética de canções dos séc. XVIII e XIX - a maior parte das vezes terra incognita para a voz de contratenor. Numa entrevista recente dada à Gramaphone, Scholl explicita esta conexão: Estou a sair do meu “território de origem” com muito deste repertório, (...) viajando por diferentes períodos da música (1) (Terrigno, 2013, p. 356).

 

Conforme já referido, o contratenor utiliza o falsete, ao contrário do registo vocal natural. Isto confere à voz de contratenor uma característica andrógina, pelo facto de se utilizar tessitura e registo normalmente associados à voz feminina:

 

Inúmeras citações e alusões que dialogam com a história das adaptações do Sonho Shakespeariano podem observar-se no filme, articulando vários níveis de significação que conduzem o espectador a uma série de reflexões. A caracterização do Tecelão, metamorfoseado numa criatura híbrida, remete ao Oberon, do filme de Reinhardt/Dieterle (1935), onde o rei das fadas também é um misto de humano e vegetal, e o envolvimento erótico entre Oberon e Puck tem parentesco com a ópera de Benjamin Britten (1960). Essas alusões fazem lembrar que a visão romântica da peça já havia sido subvertida anteriormente nessas versões operísticas (Camati, 2008, p. 74).

 
A voz de contratenor pode ser também utilizada no âmbito da música ligeira. Cantores como Prince, Michael Jackson, Nuno Guerreiro ou Ney Matogrosso são prova irrefutável deste facto. O último ficou particularmente conhecido pela sua androginia e excentricidade:

 

Quando surgiu com sua figura andrógena, a voz aguda de contratenor e trejeitos femininos, o país passava por um período de exceção com a ditadura militar desde 1964 e que se prolongaria até meados dos anos 1980 (Silva V. A., 2012, p. 2).

 

Os exemplos acabados de referir, em adição ao que já foi aqui exposto relativamente à música erudita, explicam a habitual rotulagem feita relativamente ao timbre vocal feminino produzido por um corpo masculino.

 

Justificação do projecto e problemática

 

Este projecto surge da constatação de que existe uma acentuada carência de obras de autores portugueses contemporâneos escritas especificamente para a voz de contratenor. Deste modo, o foco desta investigação é descobrir quais as possíveis causas para a escassa escrita musical para a voz de contratenor, e explorar musicalmente algumas das possibilidades que poderão emergir neste contexto.

 

Metodologia

 

Pretendendo descobrir a razão da diminuta produção de repertório contemporâneo para contratenor em Portugal, realizei um questionário dirigido a compositores portugueses. Foi também realizado um segundo questionário dirigido ao libretista e aos três compositores intervenientes neste projecto com a finalidade de conhecer a sua opinião sobre a composição para a voz de contratenor.
O primeiro questionário foi desenhado com a forma de um questionário misto, dirigido a compositores no activo e/ou a estudantes de composição que escrevem preferencialmente para voz. Obtiveram-se 33 respostas. A análise feita a partir dos dados quantitativos foi confirmatória, ou seja, teve o intuito de confirmar, rejeitar ou testar hipóteses para as minhas questões iniciais. Os dados foram recolhidos e resumidos. Posteriormente, foi realizada uma análise descritiva de todas as variáveis, através da criação de estatísticas e de frequências relativas, com recurso a folhas de cálculo do Microsoft Excel. Por último, foi realizada uma análise das relações bivariadas entre as variáveis e das relações conjuntas das mesmas, dirigidas pela pergunta de investigação (Punch, 2003, pp. 64-65). Os dados qualitativos obtidos foram analisados de forma temática, através da identificação de padrões nas respostas, e do seu agrupamento em sub-temas, por forma a encontrar-se um argumento válido relacionado com a pergunta de investigação (Aronson, 1995). Os questionários foram realizados online, através da plataforma google, e enviados por email directamente aos compositores e aos departamentos de composição das instituições de ensino de música nacionais.
A escolha do questionário enquanto metodologia para indagar sobre o contexto actual da composição em Portugal pareceu a mais eficaz, não só para a identificação dos critérios que levam o compositor a escrever para certos tipos de voz, como também para abranger o maior número possível de compositores intervenientes. Através destes questionários, tentei compreender o que pensam os compositores quando escrevem para vozes de contralto e soprano. Será que relacionam inexoravelmente estes dois tipos de voz a um género (feminino), bivalente, ou admitem que o contratenor possa interpretar uma obra escrita para voz de contralto ou soprano?

 

Descrição detalhada do projecto

 

Com a intenção de uma aproximação a uma estética próxima da ópera, nasceu a ideia da realização de um monodrama. No entanto, uma obra de longa duração com um enredo de apenas um personagem poderia tornar-se facilmente monótono. O libretista Nuno Cruz, colaborador habitual do compositor Pedro Finisterra, escreveu “Multidão”, na qual a personagem Rui, um jovem rapaz que sofre de perturbação de personalidade múltipla, dialoga com as suas várias personalidades. Estas personalidades dialogam também entre si, perturbando-o ou defendendo-o, em situações de ambiguidade típicas da desagregação da personalidade.
Numa tentativa de equilibrar a voz de contratenor, não amplificada, com o acompanhamento instrumental, decidiu-se utilizar um ensemble de 9 músicos:

 

  • 2 violinos (violino I e violino II)
  • 1 violoncelo
  • 1 contrabaixo
  • 1 flauta e 1 flauta alto
  • 1 trompa em fá
  • 1 clarinete e 1 clarinete baixo
  • 1 tan-tan, woodblocks e vibrafone
  • 1 harpa

 

No contexto cénico, não é mencionado exactamente o espaço físico onde a obra se inicia. No entanto, o libreto refere que a cena inicial se desenvolve num ensaio geral, dando a possibilidade de esta ocorrer numa sala de ensaio ou numa sala de espectáculo. Por esta razão, foi sugerido que o ensemble instrumental deveria estar presente em cena, juntamente com o cantor, por forma a garantir não só o aspecto cénico de um ensaio geral, como também facilitar a leitura dos momentos onde existe interacção entre o cantor e os instrumentistas.
O ponto de partida para o estudo desta obra foi o libreto. O texto é o foco principal de qualquer obra vocal uma vez ser através dele que se conta uma história, sustentada mais tarde pela música. Só o bom conhecimento do libreto permite dar início ao processo da criação de personagem. No caso deste projecto, apesar de existir apenas uma personagem, esta está subdividida em vários fragmentos. Por essa razão, foi necessário desenvolver uma estratégia adequada para transmitir ao público a ideia de uma só personagem com várias vozes dentro de si. O libretista expõe a situação com didascálias que ajudam a transmitir os estados de espírito da personagem em determinados momentos. Explorando as diversas nuances emocionais sugeridas pelo libreto, não procurei conceber diferentes “vozes” para cada uma delas, mas sim explorar as emoções subjacentes à voz, ao estado emotivo da personagem, conferindo-lhe cores distintas.
Após estudar o libreto, desencadeei um processo sequencial de análise musical da obra. Depois de analisado o desenvolvimento da personagem ao longo da história, recorrendo apenas ao texto e à compreensão de como a personagem deve agir em determinado momento, tentei perceber o que os compositores pretendiam transmitir nos diversos momentos da narrativa, e como relacionar o conhecimento prévio do libreto com a música.
A primeira parte - “Primeiro” - retrata um “episódio”, no decorrer de um ensaio geral, momento esse em que diversos comportamentos mentais de Rui se manifestam e tomam conta do seu corpo. O Primeiro, personagem principal desta parte e a primeira “personalidade” a surgir dentro de Rui e a exteriorizar-se, tenta acalmá-lo e conta às restantes personalidades um acontecimento presenciado por Rui quando este era pequeno. Primeiro procura acalmar as outras vozes que habitam na mente de Rui, embalando-o com uma peça sobre o mar, com um carácter íntimo. Seria esta a peça que Rui iria ensaiar com o seu agrupamento instrumental, o que o leva a colocar a partitura numa estante. Pedro Finisterra escreve para este momento algo semelhante a um arioso, numa tessitura predominantemente média-grave, com o intuito de exteriorizar as emoções mais íntimas de Rui, levando a voz para o seu registo mais agudo apenas em momentos de desespero, como por exemplo quando este canta “… matar-me nele a saudade” e “Ai, o mar/Aí o mar”. Destacando-se do ensemble, a harpa possui aqui um papel fundamental, tocando sequências de notas descendentes em tercinas, que se repetem até ao final desta secção, e que servem para ilustrar as ondas do mar. De seguida, Primeiro conta-nos a história de como Rui encontrou o corpo morto de uma criança à beira de um rio. Aqui, a escrita assemelha-se a um recitativo, próximo do que habitualmente se designa por sprechgesang. No momento em que Primeiro descreve o corpo da criança, o compositor dá liberdade rítmica ao intérprete, uma vez que apenas 2 elementos do ensemble tocam em conjunto com o cantor, criando uma atmosfera despida, fria e aterradora, como sugere o libreto. Rui, cansado e desesperado, é caracterizado musicalmente por um andamento sequencialmente mais lento, no qual a linha vocal desce de registo. De seguida, Primeiro explica que muitas das personalidades de Rui tentaram ajudá-lo a superar este trauma, e que apenas ele o conseguiu, recitando somente uma nota (semelhante a um cantochão), e criando a dificuldade interpretativa de se juntar um texto livre com uma métrica rítmica que deve ser seguida com o ensemble. Ao explicar como ajudou Rui a superar os seus traumas, o discurso de Primeiro vai aumentando de intensidade à medida que relata a história. Isto acontece ao mesmo tempo que a linha melódica da voz sobe de registo e o andamento se intensifica. Esta secção provocou, inicialmente, alguma dificuldade na interpretação devido ao carácter agudo da linha melódica e à subsequente complexidade na articulação das sílabas e palavras. Para superar este desafio técnico tive de trabalhar o relaxamento da língua e do palato, com o objectivo de conseguir executar toda esta secção sem falhas.
Seguidamente, é notória a preocupação do compositor em dar espaço ao descanso do aparelho vocal, após uma secção exigente, com a introdução de um diálogo falado entre Rui e Primeiro. Neste diálogo, Rui esclarece que não quer a ajuda das suas outras vozes, e que quer ser mais independente, embora Primeiro o tente convencer do contrário. Exausto, Rui afirma que é dono de si mesmo, e do silêncio, momento em que o ensemble pára de tocar e o cantor volta a cantar recitando sobre uma nota. No final, Rui suplica a Primeiro que o deixe. O ensemble comenta este episódio em murmúrio, e Rui entra em pânico, gritando, o que marca o final da primeira parte da peça.

Na segunda parte da obra, “Vera” manifesta-se como uma figura materna, com uma personalidade assertiva e altiva. Uma outra voz sem nome corresponde à personificação do stress de Rui. O compositor Miguel Diniz designou esta última por Stress. A introdução instrumental procura ilustrar o estado de stress de Rui, actuando enquanto ponte entre a primeira e a segunda parte da obra. Já em sua casa, Stress encontra-se preocupado devido ao desaparecimento de Primeiro, uma vez ser este o líder que comanda todas as vozes. Vera, tratando Rui como seu filho, tenta protegê-lo dos acontecimentos provocados anteriormente por Primeiro e, a pedido de Stress, procura “concertar” Rui. De seguida, Vera conta-nos que foi Primeiro quem a fez surgir dentro de Rui, uma vez ser necessário o seu carinho. Esta secção é expressa através de melodias claras, com frases longas que se situam dinamicamente entre o piano e o mezzo-piano, ao contrário das passagens rápidas e pouco “vocais” que caracterizam o início desta secção.
É também este o momento em que Vera relata que Rui, desde tenra idade, procurou o seu conforto e aconchego. Personificando simultaneamente Rui e a sua mãe, Vera recria um momento do passado no qual Rui, atormentado pelos seus traumas, é aconchegado pela progenitora. Este momento é caracterizado por repetições de células melódicas nos instrumentos e na voz, manifestando o transtorno de Rui pela ineficácia do reconforto de sua mãe, e por secções mais expressivas que se assemelham uma canção de embalar. De seguida, Vera revela que Rui se terá tornado homem devido a todas as vozes que habitam dentro dele - a Multidão. No entanto, Stress refere que as outras pessoas vêem Rui como um louco. Vera pede a Rui que volte para as vozes da Multidão, que sempre o irão amar. Na parte final desta secção, o pedido de Vera é descrito por uma frase musical constantemente repetida, uma vez que esta reitera inúmeras vezes as mesmas palavras, demonstrando a sua preocupação num suplício que se torna quase psicótico. Esta secção termina com as palavras “volta” num diminuendo até ao final. Ao mesmo tempo, a harpa repete inúmeras vezes a mesma sequência, enfatizando a situação descrita acima, que culmina num final abrupto e sem preparação. Nesta segunda parte da obra, Miguel Diniz representa os momentos de ternura de Vera em secções que se podem assemelhar a árias, explorando assim as emoções sentidas por ela, enquanto que as restantes partes, que retratam os diálogos com Stress, são representadas por secções rápidas e musicalmente oblíquas.
A terceira e última parte coincide com o aparecimento da personagem/personalidade Aquele. Ao contrário das secções anteriores da obra, aqui a acção não decorre num espaço físico concreto, mas numa zona profunda da mente de Rui (“Numa outra localização mais profunda, definitivamente em nenhum espaço físico, ao contrário das outras partes. O ambiente deve reflectir quão profundamente recluso na sua mente Rui está aqui”). Enclausurado na sua própria mente, Rui escuta ao longe o pedido de Vera, revelando que sempre tentou esconder a Multidão das outras pessoas. Dirigindo-se ao Primeiro por este o ter traído, Rui invoca-o agressivamente, e, furioso, acusa-o de roubar o seu sonho de ser “normal”. Este momento é retratado por um fortíssimo de todo o ensemble, que percorre todo o registo vocal do cantor. Seguido de um momento no qual o ensemble se encontra em silêncio, Primeiro confessa a Rui que teve sempre as melhores intenções e que apenas fez o que achava ser o seu trabalho, apesar da discordância deste último. Após a entrada de todo ensemble, Primeiro diz-nos que Multidão, a força interior de Rui, existe para o proteger, e que ambos precisam um do outro para poderem existir. Rui, gritando, revela que doidas são as pessoas que o rodeiam, uma vez não conseguirem reconhecer o amor que todas as vozes que moram dentro da sua mente nutrem por si. De seguida, entra em acção Aquele, uma voz azeda e pesada, com pretensões de pôr fim a toda esta loucura de manter a Multidão dentro de Rui, tentando convencê-lo de que tem razão. Contudo, Rui não hesita uma vez que acredita que é na Multidão que encontra a sua força. Rui pede então ajuda a todas as suas personalidades para calar Aquele. Neste momento, todo o ensemble, à excepção do naipe das cordas, sussurra “a multidão me protege”, o que constitui uma forma de exteriorizar as personalidades da Multidão, dando fim à obra. Esta terceira parte caracteriza-se por um estilo composicional diferente das restantes.
Conforme me foi explicado pelo compositor, explora-se aqui o que comummente se apelida de música “indeterminada”: música que, devido à liberdade de interpretação dada pelo compositor, irá soar sempre diferente. Como nem tudo o que se irá tocar está totalmente escrito, o resultado é, consequentemente, uma obra “distinta” em cada performance. A escrita desta parte da obra é baseada em módulos. Nas partes cantadas existe uma sequência de notas que deve ser enunciada do princípio até ao fim, com ritmo e texto livres. Chegando ao final dessa sequência, se restar ainda texto por cantar, o interprete deverá fazê-lo utilizando notas da mesma sequência, independentemente da sua ordem. O mesmo acontece em relação ao ensemble que tem, para cada instrumento, o mesmo sistema de sequência de notas que deverão ser repetidas de forma livre à vontade do instrumentista. Esta forma de escrita é desafiante uma vez que implica um elevado nível de atenção e de adaptação relativamente às ocorrências específicas de cada ensaio e concerto. Desta forma, o compositor procurou ilustrar a incerteza da personagem Rui, que não sabe se pretende continuar a obter ajuda da Multidão ou se a deve descartar, criando uma atmosfera que interpreto como débil, introspectiva e incerta.

 

Construção da personagem

 

De acordo com o desenvolvimento da narrativa e com o testemunho do libretista, a personagem desta obra sofre, conforme já referido anteriormente, de um transtorno de personalidade múltipla ou esquizofrenia, apesar desta condição não ser explícita no libreto. Por este facto, tornou-se importante estudar as principais particularidades desta doença assim como os comportamentos a ela subjacentes.
Depois de realizado o estudo dos comportamentos que configuram a personalidade múltipla ou esquizofrenia, iniciei o processo de atribuição de características comportamentais a Rui e às restantes personagens. Neste enquadramento, tentei personificar os sintomas da doença, levando a cabo uma adaptação destes para a produção vocal falada e cantada.

 

Preparação

 

O actor ou cantor deverá estar preparado para responder a uma série de diferentes desafios. Neste projecto existem partes cantadas e faladas. O cantor procura a uniformização do timbre, a “pureza” do som, o controlo do sopro vocal, enquanto que o actor procura encontrar intenções, emoções, entoações nas quais a vocalidade se desenha no espaço cénico conjuntamente com o gesto e o movimento. Apesar de diferentes, o trabalho do cantor e do actor, na sua base, é semelhante uma vez que ambos se baseiam num texto e procuraram, através da sua “vocalidade”, transmitir emoções e intenções que lhes são sugeridas pelo mesmo (Belo, 2011, p. 20).
Para além desta sua relação com o texto e com a palavra que, em si mesmo, constitui um mundo de possibilidades, a voz pode ser usada enquanto importante recurso expressivo e criativo, como por exemplo para gerar ambientes sonoros: imitação de sons de animais, de sons produzidos pela natureza (como o mar, o vento, etc.), ou para produzir estados emocionais tais como terror através da utilização de gritos e/ou de respirações. Por isso, o actor ou cantor deverá possuir uma voz adaptável, mas ao mesmo tempo controlada e preparada para servir múltiplas propostas. A par de um aprimoramento e rigor técnicos, o artista deverá arriscar, procurando novos registos expressivos. Através desta consciência, poderá tirar partido dos efeitos que a sua voz produzirá em si mesmo enquanto artista, e no espectador.
A voz tem um efeito que extravasa as palavras ou as ideias verbalizáveis. Ao ser dita, a palavra ganha uma dimensão sonora, acrescentando um discurso paralelo às ideias do texto. O volume, o timbre, a colocação, a articulação, o ritmo do débito do texto, as características vocais do cantor, bem como o seu percurso, determinam o impacto sonoro que a voz irá ter no interlocutor. É evidente que, quando falamos da interpretação de uma obra, todos os outros elementos como o contexto da obra, a época, o tema, a adaptação, a encenação, a interpretação, o cenário, a sala, e mesmo as referências, estados de espírito e expectativas do observador, condicionam a recepção sonora da voz. A forma como são distribuídos o tempo e o espaço terá certamente um efeito na recepção do som e, neste caso, da voz. De que lugar é emitida a voz? Que relação espacial desenvolve com o receptor? Em que tempo, com que ritmo(s)? Com efeito, a sua recepção depende da sucessão, ordem, tempo e local através dos quais estão a ser emitidas as frases (Belo, 2011, pp. 21-22).
A noção de desenho sonoro é fundamental para um actor. Este refere-se especificamente ao desenho do som que poderemos definir em cada frase, ou melhor em cada entoação. O desenho sonoro é uma representação gráfica, mais ou menos rigorosa, que pode ajudar o actor a ter uma percepção das curvas sonoras das suas entoações. Ao ser dito, o texto que é emitido por aquela voz pode ser analisado de diversas formas.
A procura da emoção, que leva à intenção, e que, por sua vez, leva à entoação, é um trabalho complexo e interligado. A emoção é uma das ferramentas fundamentais do actor. Gerá-la, controlá-la, mostrá-la e reproduzi-la é parte integrante do seu trabalho.
Por outro lado, a transposição ou metamorfoseamento vocal refere-se à modificação de colocação, ressoadores, registo e timbre que o intérprete opera para transformar a sua voz de modo a servir melhor a personagem, tornando-a mais nasal, gutural ou metálica (como mais comummente se costuma designar a voz com ressonâncias proeminentes na máscara facial). O processo de transposição passa por uma procura, no qual o actor experimenta o que pode e quer encontrar. Ao colocar num outro ressoador (no nariz, na garganta, na máscara e outros) ou noutro registo (grave, agudo, médio), ou ao modificar a emissão vocal (pondo mais ou menos ar na emissão ou fazendo vibrato), encontra “uma voz” ou “diversas vozes” que vai utilizar na sua interpretação. A partir daí entra num processo de estabilização dessa voz: por um lado, tem de “registar” no seu corpo o local onde essa voz é produzida, por outro lado, tem de habituar os músculos da laringe a produzi-la, de forma a garantir que essa mudança vocal nunca o irá fazer enrouquecer durante a carreira do espectáculo. Este é um aspecto de elevada importância: a voz encontrada não pode só servir uma, mas antes várias representações e tem de dar ao actor conforto na emissão vocal, para que ele sinta a liberdade suficiente para transmitir as diversas emoções e intenções requeridas pela personagem. Esta nova voz nunca poderá ser só um efeito: tem de ter a capacidade de modular, no fundo, de ser a voz de alguém. Por essa razão, depois de estabilizada, a voz deverá servir o corpo, as emoções e as diferenças que essa personagem vai viver ao longo da peça ou da sua actuação (Belo, 2011, pp. 24-25).
Durante o processo da criação da personagem foi importante definir quem é Rui, a partir da colocação de questões como “Quem é o Rui?”, “Onde esteve?”, “O que fez?”, “Qual a sua história?”, “Qual a sua relação com o mundo, com os outros e consigo?”. Através do estudo do libreto, de improvisação, e de descoberta e composição da gestualidade, a personagem começou a ganhar uma identidade que levou a que toda a narrativa e estrutura cénica e dramatúrgica acabasse por surgir de uma forma orgânica.
Não podemos ignorar o facto de, neste monólogo, existirem diálogos entre personagens. O Rui fala com Primeira, Vera e Aquele, assim como também com outras “personagens não identificadas”, marcadas com um “?” no libreto. Todas estas figuras coexistem na narrativa, embora não estejam fisicamente presentes em palco. Assim sendo, poderíamos classificar a narrativa como um monólogo com momentos dialógicos, dentro da mesma personagem (Rosário, 2017).

 

Análise dos resultados e conclusões

 

Com a realização deste projecto de investigação artística, conclui-se que a voz de contratenor teve o seu apogeu no período barroco, juntamente com os castrati, tendo sofrido um declínio abrupto no séc. XIX. Ressurgiu posteriormente em meados do séc. XX. Em Portugal, o reaparecimento desta voz não foi tão evidente como em outros países e, de acordo com os dados recolhidos através de um questionário realizado a compositores portugueses, torna-se evidente a parca atenção que estes têm dedicado ao contratenor, uma voz muitas vezes negligenciada também no universo do ensino do canto. No entanto, começa a revelar-se um crescente interesse pelo conhecimento e exploração desta voz em termos composicionais. O propósito desta investigação foi averiguar a razão da falta de escrita para a voz de contratenor em Portugal, e os resultados foram, de certa forma, divergentes.
Através do questionário, obtive várias respostas de compositores, o que me permitiu descodificar a sua percepção relativamente a este fenómeno. Segundo os dados recolhidos, a escassa escrita para contratenor deve-se ao facto de esta ser uma voz com pouca tradição em Portugal, tanto em termos performativos como a nível do ensino do canto. Este facto leva à existência de um número reduzido de intérpretes e ao subsequente esquecimento desta voz por parte dos compositores nacionais.
Por outro lado, o pouco interesse existente em termos de escrita para contratenor deve-se também à associação que esta voz nutre com a música antiga, uma ligação que os compositores não querem ver presente em obras contemporâneas. Apesar do anteriormente enunciado, e pelo facto de ser diferente das restantes, os compositores acreditam também que a voz de contratenor goza de um considerável potencial criativo em termos de composição.
Em termos do ensino do canto, apesar de ser uma voz com uma tradição considerável até ao séc. XIX, e dado o crescente interesse pelas vozes “naturais” no séc. XVIII, a voz de contratenor começou a ser apelidada de “falsa” pelo facto de utilizar o registo de falsete. Devido a esta associação, os professores de canto não a consideraram passível de ser trabalhada, o que a marginalizou no campo do ensino.
Através da oportunidade de trabalhar com compositores que escreveram uma obra especificamente para a minha voz, pude verificar na minha interpretação que, por esse facto, esta se tornou mais orgânica.
Os questionários realizados aos compositores e ao libretista são bastante esclarecedores relativamente à escrita desta obra. Todos trabalharam de uma forma independente, ou seja, cada um escreveu a sua parte individualmente, sem quaisquer compromissos entre eles. Este método de trabalho teve as suas vantagens e desvantagens. Por um lado, o facto de não haver um fio condutor em termos de escrita musical pode criar a ideia de não se tratar de uma obra unificada. Por outro lado, uma escrita diferente em cada parte pode contribuir para a criação de uma atmosfera essencial, que se coaduna com as várias personalidades que se vão revelando ao longo de peça. Desta forma, a cada uma das personalidades principais de Rui está associado um carácter composicional diferente, o que a meu ver enriquece a obra.
Nuno Cruz escreveu um libreto no qual várias personagens partilham da mesma voz, e, inspirado pela voz de contratenor, permitiu não só a possibilidade de se explorar o falsete, como também a fala no registo natural. Os compositores tomaram isto como uma oportunidade.
No decorrer da preparação deste projecto, um dos compositores portugueses inquiridos contactou-me no sentido de recolher informações sobre eventuais papéis para contratenor em ópera contemporânea. Revelou-me estar a escrever uma peça para contratenor e clarinete que será brevemente estreada em França.
Espero que esta investigação possa de alguma forma sensibilizar mais compositores a considerar esta voz enquanto veículo de inspiração para a criação de obras, e estimular investigadores e intérpretes a explorar a voz de contratenor enquanto tema de pesquisa artística, principalmente em Portugal.

 

Bibliografia

 

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Rui Vieira iniciou os seus estudos de canto no Conservatório de Música Calouste Gulbenkian de Braga, nas classes das pro-fessoras Isabel Baptista e Mª José Carvalho. Licenciou-se em Música Antiga/Canto Barroco, na Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo do Porto, com a professora Magna Fer-reira. Ao abrigo do programa Erasmus estudou na Escola Su-perior de Musica de Catalunya com Lambert Climent. Actual-mente, é finalista do Mestrado em Música/Canto na Escola Superior de Música de Lisboa com o professor Luís Madureira, orientador deste projecto. Trabalhou com maestros como Paulo Matos, António Baptista, Magna Ferreira, Ana Barros, Pedro Sousa e Silva, Ana Mafalda Castro e João Paulo Janeiro. Participou em masterclasses com Paul Esswood, Jill Feldman,
Gabriele Fontana, Lieve Jansen, Rui Taveira, Fernando Guimarães e Rita Dams

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