sexta-feira, 05 janeiro 2018 11:00

Sonata n.º 3 de Paul Hindemith e Sonata n.º 32, op. 111 de Beethoven

Bárbara Sá Costa

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Sonata n.º 3 de Paul Hindemith e Sonata n.º 32, op. 111 de Beethoven

A Sonata n.º 3 de Paul Hindemith e a Sonata n.º 32, op. 111 de Beethoven integraram o meu recital final de Mestrado em Música 2016/2017.

A razão pela qual escolhi apresentar estas obras em recital, para além do valor musical, foi essencialmente pelo prazer de divulgar a minha interpretação de uma obra ainda pouco conhecida, por um lado, e de divulgar uma nova leitura face a uma obra consagrada, por outro. As diferenças de estilo e de caráter que marcam estas obras tornaram possível também a exposição da minha versatilidade enquanto intérprete.

De uma forma geral, tentei abordar os vários aspetos relacionados não só com os compositores e com as obras, mas também o seu contexto histórico e social, de forma a definir melhor o seu pensamento e ideais estéticos. Revelou-se gratificante a pesquisa histórica (ainda que pouco pormenorizada), pois fiquei mais consciente do impacto dos acontecimentos, das descobertas, do pensamento filosófico e político, do desenvolvimento tecnológico e a sua repercussão no modo de vida das pessoas da altura. Da mesma forma, as correntes artísticas da pintura e da literatura, especialmente no século XX, moldaram a minha compreensão da música. Partilhando da mesma opinião de Schumann que dizia que “a estética de uma arte é igual à das outras; só difere na matéria”, considerei a transferência da mesma expressão artística para matérias diferentes e a possibilidade de relacioná-las de forma complementar para uma compreensão mais abrangente do objeto artístico. Por exemplo, no caso de Hindemith, encontrei uma relação estreita com a estética de pintores como Kokoschka (também escritor), Dix, Nolde, Beckmann (cujos temas deste último demonstram uma atrocidade esmagadora que pode ser comparada à música de Hindemith e Berg), Meidner e Kirchner e na literatura com nomes como August Stramm e Georg Trakl, bem como Ernst Wilhelm Lotz, Else Lasker-Schüler, e Rainer Maria Rilke no campo da poesia. Na música, compondo num estilo muito próprio, Hindemith não se identifica com nenhum dos seus contemporâneos, tendo passado por várias fases de escrita durante a sua vida. Contudo, o seu “retorno às origens” (um pouco à semelhança dos compositores neoclássicos como Stravinsky) caracteriza o seu discurso musical de ordem idealista que remete automaticamente o ouvinte para um universo sonoro peculiar. A preocupação em “resgatar o passado” refere-se, por assim dizer, à regeneração dos princípios e valores da música presentes nos séculos XVII e XVIII e na conduta de J. S. Bach, que se tinha convertido num símbolo de perfeição artística para a sociedade contemporânea da altura. À imagem de Bach, Hindemith desempenhava a função de compositor, maestro, executante e professor, inspirado pela função pedagógica da música na transmissão do conhecimento e dos valores. A partir desta informação, consegue-se perceber de forma evidente que existem características comuns entre a Sonata nº 3 e a música clássica e barroca (entendendo-se Bach como compositor de referência), nomeadamente na escrita contrapontística e do ponto de vista estrutural, através da forma-sonata, da fuga e do “scherzo e trio”.

Uma das características que me surpreenderam durante esta pesquisa foi uma indicação do próprio compositor em relação à forma como deve ser tocada a sonata para viola solo op.25 nº1 (4º andamento): “Tonschönheit ist Nebensache” (A Beleza do som é secundária). Tentei transpor esta mesma indicação para a Sonata para piano e cheguei à conclusão que o desejo do compositor por um som mais direto e menos cuidado deixa alguma margem e um “à vontade” em relação a certos aspetos da interpretação, que deverão ser guiados pelos instintos próprios de cada intérprete. Na polifonia detalhada da escrita de Hindemith sobressai ainda o cuidado com cada linha melódica para a construção de “todo o edifício”, fazendo reviver as formas instrumentais do passado e a música vocal com base no cantochão. De uma forma geral, sobressaem não só as diferentes texturas polifónicas, mas também as texturas tímbricas resultantes das características neutras do piano. As afirmações e as mudanças de tonalidade são pertinentes no seu discurso musical, pois a riqueza do “colorido” que advém das alterações frequentes das notas (bemol, natural, sustenido) e das suas combinações transmite uma qualidade inerente à própria música. Isto significa que cada alteração harmónica deve ser tida em consideração. Para além disso, o facto de ter criado um novo sistema de composição, ainda que com bases tonais (cujo resultado pode ser visto nesta Sonata), apresenta-se na escrita de tal forma complexa que é um verdadeiro desafio para a memória do intérprete.

Na minha perceção, Hindemith conseguiu criar ambientes distintos ao longo da Sonata que traduzem mudanças repentinas de humor e invocam episódios que vão desde a tranquilidade presente na natureza campestre, até ao contraste do ritmo acelerado das personagens-tipo da commedia dell´arte e onde, por último, o elemento racional e construtivo da Fuga encerra a desordem, anunciando um desfecho glorioso. Os ritmos de dança, especialmente nos dois primeiros andamentos, caracterizam esta Sonata e são um elemento-chave para a sua compreensão.

As obras para piano de Beethoven, especialmente as sonatas, percorrem o longo caminho de transformações a que assistimos nas várias fases da sua vida, acompanhando de perto o pensamento do compositor. Desde as primeiras ao estilo de Haydn e Mozart até às últimas imersas do espírito romântico, passando pelas mais virtuosísticas e heroicas pertencentes à chamada “segunda fase”, o que é facto é que revelam uma variedade impressionante de estilos e de caráter como se cada uma fosse um ser vivo individual e distinto.

Na sua última Sonata para piano em Dó menor, Beethoven encontrou uma forma de comunicar, uma vez mais, fora do modelo geralmente praticado e, o facto de me ter inteirado disso, foi para mim, desde o início da abordagem desta obra, uma condição que tornou o processo de aprendizagem mais longo e exigente. A ideia de dualidade que pode ser observada na composição dos dois andamentos, nomeadamente através do modo menor/maior e do seu significado, bem como do caráter oposto que apresentam, configurou o meu modo de pensar. A escrita do primeiro andamento contém elementos dramáticos e muito expressivos, onde o compositor se serve das dissonâncias e das tensões harmónicas para criar um ambiente tempestuoso, semelhante a um cenário de ópera. Já no segundo andamento, escrito na forma de tema e variações, a simplicidade toma o lugar da exaltação no conjunto de cinco variações. O ritmo assume ainda um papel fundamental e expressivo, conduzindo dessa forma a narrativa musical através da sua própria energia, quer no primeiro andamento, quer no segundo. Na música de Beethoven, o reconhecimento da importância deste elemento é determinante na sensação de direção da música, o que inclui igualmente a valorização da pausa ou do “silêncio”, como é visível na análise da partitura. Isto significa também que a coordenação dos movimentos do corpo do intérprete, como a respiração em harmonia com o texto musical e o sentido do gesto com a sua relação de antecedente e consequente, produzindo uma cadeia lógica de eventos, devem ser considerados como componentes integrantes da interpretação. Outras questões de ordem mais técnica que dizem respeito ao métier diário do intérprete, relacionam-se com as escolhas de articulação, de dinâmica, de pedal, de fraseado, ou ainda de tempo que, a meu ver, devem ser abordadas segundo uma visão historicamente informada; o mesmo será dizer que a interpretação será mais enriquecida e mais interessante quanto mais o intérprete explorar a partitura e colocar questões a si mesmo. Por fim, através da compreensão das diversas partes e da interiorização do trabalho pormenorizado, a obra passa a ser sentida como um todo. A partitura, como elemento de partida para a compreensão da música é, no entanto, um meio para a tornar concretizável, atingindo a sua essência a partir do gesto honesto do intérprete (vontade interior) na sua plena realização sonora. E a busca incessante do intérprete pela sintonia com o compositor é o motivo que o leva à renovação do modo de transmissão da música.

Quer em Beethoven quer em Hindemith, o processo de estudo e de amadurecimento das obras aconteceu de forma semelhante, apesar das diferenças de linguagem, considerando uma metodologia abrangente e uma curiosidade genuína pelo conhecimento.

A responsabilidade de “reavivar” uma obra de arte, de poder “oferecer algo” a outro (algo que só em parte nos pertence), no fundo, o momento de partilha que acontece no palco é fruto de uma postura individual diária e de uma consciência ética e moral que deve estar constantemente presente.

Barbara Sá Costa

Nasceu em Lisboa em 1994. Iniciou o seu estudo de piano no Conservatório Regional Silva Marques na classe da professora Catherine Paiva e, posteriormente, na Escola de Música do Conservatório Nacional com o professor João Vasco Almeida. Concluiu a Licenciatura em 2015 na Escola Superior de Música de Lisboa, encontrando-se, neste momento, a frequentar o Mestrado em Música sob a orientação do professor Miguel Henriques.

Atuou já em variadas salas de concerto a solo e em música de câmara, como na Casa Fernando Pessoa, no Centro Cultural de Belém nos “Dias da Música”, no Teatro S. Luiz, no Teatro da Trindade, no Teatro Municipal de Castro Verde e na Casa da Música.
Como solista, apresentou-se com a Orquestra do Conservatório Nacional dirigida por Alexandre Branco e com a Orquestra Sinfónica da Escola Superior de Música de Lisboa sob a direção de Vasco Azevedo.

Recebeu orientação e participou em masterclasses com Constantin Sandú, Fausto Neves, Pedro Burmester, Olga Prats, Artur Pizarro, Paul Wakabayashi, Polina Leschenko, Paul Badura Skoda, Boris Berman e Vitaly Margulis. Recentemente, teve ainda o privilégio de trabalhar com a pianista Ewa Kupiec no “Aurora Festival Master Classes”.
Como pianista de música de câmara estudou com os professores Daniel Schvets, Anna Tomasik e Paulo Pacheco. Com o “Trio Púrpura”, foi laureada com o 3º prémio no Concurso Internacional de Música de Câmara da Cidade de Alcobaça, (2013) tendo ainda participado no Festival “Harmos Classical” (2014) e no Prémio Jovens Músicos (2015).
Desde 2013 tem vindo a apresentar peças inéditas de compositores portugueses, nomeadamente de Eurico Carrapatoso, Sérgio Azevedo, Luís Salgueiro e Pedro Lima.
É laureada da Fundação Royaumont pela participação no curso profissional em pianoforte intitulado “Frédéric Chopin, instrumental vocality, rhythmic profiles and musical gesture”, com Edoardo Torbianelli, Ulrich Messthaler, Jeanne Roudet e Keith Chapin na Fundação Royaumont (2016).

Foi bolseira de investigação concedida no âmbito do Polo do IPL-ESML/CESEM/2017.

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